SCOTTISH GAEL; OR CELTIC MANNERS, AS PRESERVED AMONG THE HIGHLANDERS

Von James Logan. Herausgegeben in London von Smith, Elder and Co., 65 Cornhill 1831

Das Buch “The Scottish Gael; or Celtic Manners, as Preserved among the Highlanders”  war im 19. Jahrhundert das Nachschlagewerk über die schottischen Highlander.  Diese einmalige Publikation  wurde von James Logan nach fünfjährigen Recherchen geschrieben und erstmals 1831 von Smith, Elder and Co., 65 Cornhill London herausgebracht.  

In fünfundzwanzig Kapiteln beleuchtet Logan die keltische Kultur von ihrem geschichtlichen Ursprung, Architektur und Lebensweise, über Waffen, Kleidung und militärischen Taktiken bis hin zu Religion, Lyrik und Musik. Alles in allem eine komplette Beschreibung der keltischen Kultur.

Nahezu alle Institutionen, die sich mit schottischen Lebensweisen beschäftigen, richten sich nach diesem Werk und vieles von dem, was wir heute als schottische Tradition kennen, bezieht sich auf James Logans Nachforschungen.

Erstmals können die Leser auf den folgenden Seiten nun dieses bedeutende Standardwerk in deutscher Sprache nachlesen. Um den Einstieg in das umfangreiche Werk zu erleichtern, beginnen wir hier mit dem Kapitel VI, welches sich mit der Kleidung der Kelten von ihren Ursprügen bis ins 19. Jahrhundert beschäftigt.

SCOTTISH GAEL; OR CELTIC MANNERS, AS PRESERVED AMONG THE HIGHLANDERS

 VERTEIDIGUNG DER GEDICHTE OSSIANS

Man glaubte, dass es unmöglich wäre für eine Sprache, über einen so langen Zeitraum hinweg unverändert zu bleiben, und auf diese Einwendung wurde mit großer Vehemenz Nachdruck gelegt, als unwiderlegbares Argument gegen das hohe Alter gälischer Dichtkunst. Im zweiten Kapitel dieses Werkes sind einige Auswirkungen auf die Sprache beschrieben. Durch diese Auswirkungen hat sich die Sprache der schottischen Bergbewohner seit 2000 Jahren nicht groß verändert, aber dass überhaupt keine Veränderung stattgefunden haben soll, wäre eine leichtfertige Behauptung. (210) Durch die Veröffentlichung der Originalgedichte, die James Mac Pherson zuerst übersetzte, ist erwiesen, dass sich einige Veränderungen ergeben haben, durch die Einführung des Christentums und die sich verändernde Gesellschaftsstruktur; aber die Zahl der heute veralteten Wörter ist sehr gering, und kann von einem Gelehrten durch etymologische Schlussfolgerung leicht verstanden werden. Das im 6. Jh. inVersen geschriebene „Life of Saint Patrick“ ist für einen Iren immer noch einwandfrei zu verstehen, und die ossianischen Überbleibsel werden, mit geringfügigen Ausnahmen, immer noch in der Sprache verstanden, in welcher der Barde sie verfasste.

Letztendlich, wenn die Gedichte Ossians eine Fälschung sind, so ist nicht nur MacPherson davon betroffen. Smith und andere verstanden sich ebenso auf das Fälschen, und ein ganzes Volk war der Helfershelfer einer Täuschung. Aber kein vernunftbegabtes Wesen kann heute, so glaubt man, irgendeinen Zweifel darüber hegen, dass diese Gedichte in der Highlandtradition Jahrhunderte lang existiert haben, dass sie ein Trost für die Alten waren und eine Anleitung zur Tugend für dieJungen. Der Barde Caledoniens „ist eines der überragendsten Genies, die jemals die Geschichte der Dichtkunst geschmückt hatten, oder welche die Chroniken der Tapferkeit und des Ruhmes zierten – lasst jene, die ihn nicht Ossian nennen wollen, ihn Orpheus nennen; es lassen sich Zweifel darüber anmelden, ob Fingal sein Vater war, aber niemand wird behaupten, dass er nicht der Sohn des Apoll ist.“

KELTISCHE DICHTKUNST

„Über den Aufbau der alten keltischen Dichtwerke möchten wir mehr Information.“ Das Hauptziel des Dichters war, seine Stücke in kurzen, einfachen und eindrucksvollen Sätzen oder Strophen zu verfassen, so dass sie leicht gelernt und behalten werden konnten, und dass sie ihren Zweck erfüllten, ist reichlich bewiesen. Die Sprache war durch ihre Einfachheit bewundernswert gewählt, um die Erinnerung zu erleichtern, und die Kunstfertigkeit der Dichter trug ungeheuer viel dazu bei. In MacPherson Dissertation über die Epoche Ossians finden sich diese Bemerkungen: „Jeder Vers war mit dem vorhergehenden oder folgenden so verbunden, dass wenn eine Zeile einer Strophe behalten wurde, es beinahe unmöglich war, den Rest zu vergessen. Die Kadenzen erfolgten in einer solch natürlichen Abstufung, und die Worte waren der natürlichen Stimme so angepasst, dass es aufgrund der Ähnlichkeit im Klang unmöglich war, ein Wort durch ein anderes zu ersetzen. Dies zeichnet die keltische Sprache aus, und findet sich wahrscheinlich in keiner anderen Sprache wieder. Auch vernebelt diese Wortwahl nicht den Sinn und verweichlicht nicht die Ausdruckskraft. Die zahlreichen Flexionen der Konsonanten und Variationen in der Deklination machen die Sprache sehr ausdrucksvoll.“ (211)

Die Gabe dieses Volkes, die natürlich musikalischer und dichterischer Art war, trug einen wesentlichen Teil zur Bewahrung der mündlichen Abfassungen bei und sie ließen der Klasse der Barden diese Unterstützung zukommen, die ihre Talente festigte und ihnen ermöglichte, die Probejahre, welche der Beruf erforderte, mit ungeteilter Aufmerksamkeit ihrer Aufgabe zu widmen. Die Zeitspanne, welche die Studenten für den würdevollen Bardenstand aufbringen mussten, zeigt die Bedeutung, die ihm zugemessen wurde.

Bei den alten Iren war das Fileacht eine geistige Komposition für die Übung und Verbesserung der Dichtkunst, die zu festgesetzten Zeiten ihren Platz hatte. Dieses Volk behielt seine Verehrung für die Barden, während diese ihre primitiven Methoden bewahrten, und Spencer wunderte sich nicht mehr über ihren Hang zu den alten Sitten, als er die Natur ihrer Dichtwerke verstand und bezeugte ihren Respekt für die Vortragskünstler. Dieser Schreiber, selbst ein vollendeter Dichter, sagt, die einheimischen Kompositionen waren „von süßer Weisheit und guter Eingebung, gesprenkelt mit schönen Blüten ihres natürlichen Einfallsreichtums.“ Die Wichtigkeit der nationalen Dichtkunst, nirgendwo so einflussreich wie bei den Kelten, wird von denjenigen anerkannt, die sich am eingehendsten mit der Geschichte des Menschen beschäftigt haben. „Lieder haben eine größere Wirkung als Statuen, und es spielt kaum eine Rolle, wer die Gesetzgeber eines Landes sind, verglichen mit den Schreibern seiner populären Balladen.“ Aus Hume und Burnet ginge hervor, dass die Missgeschicke James’ II. hauptsächlich auf die Wirkung des Lilli Burlero genannten irischen Liedes zurückzuführen waren.

DIE SYSTEME DES VERSBAUES

Laut Aelian, waren Homers Gedichte zu Anfang abgeschlossene, für sich getrennte Teile, genannt Rhapsodien. Die Rhapsodisten Griechenlands weisen eine starke Ähnlichkeit mit den keltischen Barden auf. Das Wort stammt ab von gr. rabdos = Ast oder Zweig, und ode = Lied oder Gedicht, denn die Person hielt während des Vortrags immer einen Zweig in den Händen. Da diese Klasse begann, wie die keltischen Barden, die Freiheiten ihres Berufsstandes zu missbrauchen, wurde der Begriff nur noch abwertend verwendet, und eine Rhapsodie bezeichnete nur noch eine wertlose Vorführung, und diese Bedeutung trägt sie bis heute, obwohl sie ursprünglich in einem ganz anderen Sinne gebraucht wurde.

Die ersten Versuche der Muße in allen Ländern waren schwermütige Themen. Ossian erniedrigte sich nie von seiner Erhabenheit, denn Esprit oder Leichtfertigkeit entsprachen nicht seiner Natur. Der Leudus der Kelten war eine Art Ode, und das Wort lebt im gälischen Laoidh weiter, das für eine Hymne verwendet wird. Carthon, eines der Gedichte Ossians, heißt im original Duan na’ n laoi, oder das Gedicht der Hymnen, wahrscheinlich aus dem berühmten „Adress to the Sun“ und Fingals sehr gefühlvollem „Song of Mourning“ (Trauerlied), dass es enthält.

Dan ist der gälische Name für Lied. Die Barden unterschieden diese Kompositionen, in denen die Erzählung oft von Oden und persönlichen Anreden unterbrochen ist, durch den Namen Duan, aber seit dem Aussterben oder Missbrauches dieses Systems, wurde daraus eine Bezeichnung für alle dichterischen Kompositionen. Das Duan endete immer mit den  Eröffnungsworten.  (212) Die Barden hießen auch manchmal „history men“ oder „tell-talers“ und erörterten kurz ein Thema, bevor sie begannen. Diese traditionelle Geschichte, die ein Gedicht begleitete und es manchmal überlebte, heißt Sgeulachd, und wenn man bedenkt, dass es viel Kunstgeschick erforderte, um die Sprache auf das rechte Maß zurechtzustutzen, darf man annehmen, dass sie der dichterischen Version den Vorzug gaben. Was die verschiedenen Arten des Versbaus betrifft, muss ich zugeben, keine vollständige Liste davon erstellen zu können, besonders von den im Altertum gebrauchten. In den irischen uiraiceacht na neagir, oder den Regeln für Dichter, sind über hundert verschiedene Arten davon beschrieben. Doctor Molloy versichert uns, dass der Bau und die Variation des irischen Versmaßes die schwierigsten sind, die er je gesehen oder von denen er je gehört hat. In seinem Aufbau ist folgendes erforderlich – Anzahl, Quartans, Anzahl der Silben, Zusammenklang, Korrespondenz, Ende und Kaput, die Unterteilungen von allem, die minutiös und verworren sind. Man musste die Regeln der Einteilung, Konjunktion, Affinität, Veränderlichkeit, Ellipse (Auslassung) und der Kraft der Konsonanten verstehen und die Menge der langen und kurzen vokale am Anfang, in der Mitte und am Schluss.

Das walisische System umfasst laut Beschreibung vierundzwanzig Klassen an Versen oder Grundprinzipien. Diese, mit ihren Unterteilungen, sagen die Autoren der Myvyrian Archaeology „enthalten jede Art von Vers, aus jeder Epoche und jedem Volk, die jemals erdacht wurde, zusammen mit einer gewaltigen Zahl an Originalen, einzig und allein unsere eigenen, alle, die entdeckt und zum Ende der zweiten Epoche allgemein üblich wurden,“ von Anfang des 12. Jh. bis zum 14. Jh. Diejenigen, die sich für die Cumraeg-Dichtkunst und -literatur interessieren, sollten obengenanntes Werk zu Rate ziehen, das zahlreiche Exemplare davon enthält, die aber leider, da keine Übersetzung vorhanden ist, allen verschlossen bleiben, die dieser Sprache unkundig sind. Die Altertumsforscher des Fürstentums, die beinahe alles erklären können, sagen uns, dass Gwyddon Ganhebon der erste Dichter war. Die älteste Reimform heißt, in Rhys’ Grammatik, Englyn Milur.

Wir treffen den Schüler eines gelehrten schottischen Meisters mit nicht weniger als einhundert verschiedenen Versarten an, und mit der musikalischen Modulation der Worte und Silben, die Buchstaben, Figuren, Versfuß, Tönungen und Zeitstufen umfassen. (Anglia sacra, S. 2-7. Bei den nördlichen Völkern, die den einfachen Versbau zu verachten schienen, gab es nicht weniger als 136 verschiedene Versmaße. – Olaus Wormius.)

BESCHREIBUNGEN DER VERSCHIEDENEN GEDICHTE

Die kriegerische Neigung der Kelten bot den Barden ein weites Einsatzfeld, die vor und während eines Feldzugs einstimmende Gedichte vortrugen. Das Thema dieser Lieder, die den keltischen Krieger animierten, waren hauptsächlich „die Heldentaten verdienter Männer, komponiert in heroischen Versen.“ Tacitus schreibt, dass die Germanen, als sie in den Krieg zogen, Herkules in ihren Liedern verehrten. Bei den Gälen hießen diese aufwühlenden Oden Prosnachadh Cath oder Anreize zum Krieg; denen die irischen Rosga Cath, die kriegerischen Oden, und die walisischen Arymes prydain und Cerdd valiant, die Ruhmeslieder, entsprachen. (Die griechischen Orthia und Paean mussten mehr als ein Huzza gewesen sein. Ein Kriegslied, wahrscheinlich ähnlich dem Prosnachadh, schien so genannt zu werden.) Es gab auch eine Sorte genannt Rekrutierungslied oder Anreiz zur Erhebung.

„Das Lied des Krieges“ hatte eine erstaunliche Wirkung auf die keltischen Krieger, und seine aufmunternde Kraft war bei den schottischen Gälen nicht weniger stark als bei den alten Galliern. „Unterstützt,“ rief  Fingal, „den einträglichen Kampf mit Gesang, denn Gesang macht den Krieg lebendig.“

Diese Kompositionen waren in kurzer Fassung gehalten und wurden in einem aufmunternden, schnellen Stil wiederholt; und die Verse passten so gut zum Thema und zur Melodie, in der sie gesungen wurden, die wiederum ein Gefühlsausdruck war, dass der Klang etwas von der leidenschaftlichen Stimmung besaß, die der Dichter bei seiner Komposition verspürte. Für diese bewundernswerte Anpassung der Sprache an den Gefühlsausdruck könnten noch Tausende schlagende Beispiele angeführt werden; aber das folgende soll genügen:

„The hoarse roaring of a wave against a rock.

Atairirich measg charraige cruaidh a garraich.”  (213)

“Das Lied des Sieges” wurde von den Barden gesungen, welche der Armee auf der Heimkehr von einem erfolgreichen Feldzug voranschritten.

Das Cumhadh oder Trauerlied, auch Coronach genannt, war ein Klagelied, das aufgrund des Todes oder Unglücks einer berühmten Persönlichkeit komponiert wurde. Es nahm bis zu einem gewissen Grad die Stelle des Ruhmesliedes ein, da es die Taten dieser Persönlichkeit rühmte; und in pathetischen Versen, die in den traurigsten Tönen vorgetragen wurden, machte der Barde seinem eigenen Kummer Luft und erregte diesen auch bei seinen Zuhörern. Diese Dichtungen wurden damals bei Begräbnissen vorgetragen, sind nun aber der Musik des Dudelsacks gewichen, der das Lied heute während der eindrucksvollen Zeremonie spielt. Das irische Caoine oder Cine ist in abgelegenen Teilen der Insel noch erhalten, und sogar in London hält man aus religiösen Gründen noch daran fest. Die Ehefrau oder andere nahe Verwandte, allgemein von bezahlten Trauernden begleitet, erheben sich gelegentlich, während der Leichnam aufersteht, und rühmen, überschwänglich aus dem Stehgreif und unter Tränen und den schmerzvollsten Rufen, die Verdienste des Verstorbenen. Dieselbe Zeremonie wurde früher noch auf dem Weg des Leichnams zu seiner letzten Ruhestätte fortgesetzt. Ein altes und ergreifendes Klagelied über Cuchullin hat sich glücklicherweise erhalten und zeigt die Natur dieser Art Dichtung, deren eine Charakteristik es ist, dass jede Strophe mit einem ziemlich beachtenswerten Titel der Person endet, auf die sie sich bezieht.

Die alten Gedichte wurden auf Feiern vorgetragen, und bei den Gedichten, in denen Dialoge vorkamen, wurden die Charaktere durch verschiedene Barden oder andere Personen dargestellt. Im Gedicht Carric Thura wurden die Rollen des Vinvela und des Shilric von Cronnan und Minona dargestellt.

Sir John Sinclair skizziert eine dramatische Szene aus dem ersten Buch des Fingal, die, wie er glaubt, von verschiedenen Personen gespielt wurde. Clarke, der die Angriffe von Shaw bezüglich der Echtheit der Gedichte widerlegte, erklärte, dass er zusammen mit MacPherson zu einer späten Feier in Badenoch ging, wo die Gedichte auf diese Art aufgeführt oder dargestellt wurden. „Die Highlander führten auf ihren Festen und anderen öffentlichen Versammlungen die Gedichte des Ossian auf. So einfach ihre Aufführungsweise auch war, jede tapfere oder edle Tat, jede Verletzung oder Qual, die in der Aufführung vorkam, hatte eine überraschende Wirkung bezüglich der Erweckung gleicher Leidenschaften und Gefühlsregungen.“

Wenn sich die Highlander zur Aufbahrung des Leichnams ihrer Freunde trafen, wurde der größte Teil der Nacht mit dem Vortragen der ihrer alten Gedichte verbracht und Gesprächen über die Zeit Fingals. Bei diesen Treffen wetteten sie oft, wer die meisten Verse aufsagen konnte; und die Aneignung einer großen Fülle dieses mündlichen Wissensschatzes wurde als beneidenswerter Besitz betrachtet. Dr. MacLeod sagt, er kannte alte Männer, die sich rühmten, einige dieser Wetten gewonnen zu haben. Das schon erwähnte Prosnachadh Fairge umfasst mehr als 800 Zeilen, das Lament of the Women of Mull etwa 250 und MacIntyres Beindoran hat etwa 1000 Zeilen oder fast so viele wie irgendeine Dichtung Ossians, jedoch lernen die Leute jedes einzelne Wort dieser langen Gedichte auswendig. Sogar in den Lowlands erfreuten sich die Menschen an ausgedehnten Vorträgen, wie es das Gedicht über Flodden Field und das über die Schlacht von Harlaw mit jeweils 62 Strophen bezeugt, das der Schlacht von Glenlivat mit 82, etc. etc.

Die meisten Belustigungen in den Highlands waren mit Gedichten verbunden, und eine der Zerstreuungen an denen sie ihre größte Freude hatten waren, tatsächlich, Gedichtvorträge. Das die Pflicht eines jeden, der am Drom-uinn teilnahm, das Aufsagen eines Stehgreifgedichtes war, wurde schon erwähnt. Dr. Johnson beschreibt eine Belustigung im Herrenhaus eines Laird, wo eine in Tierfell gehüllte Person erscheint und sofort angegriffen wird, aber schließlich laufen die verängstigten und überwältigten Angreifer nach draußen. Danach wird die Tür geschlossen; und wenn um Einlass gebeten wird, gestattet man dies zur Ehre der Dichtkunst nur gegen das Vortragen eines Verses; dies nennt man Beannachadh Bhaird.

Eine seltsame Reimform wurde, durch Verbindung dreier Zeilen oder Empfindungen, von welcher Art die berühmten Welsh Triads sind, erstmals, so geht man davon aus, vor etwa 1200 Jahren geschrieben. Cormac, etwa um das Jahr 260 König von Irland, schrieb De Tiadibus, und Camden erwähnt ein walisisches Werk namens Triadum Liber. Einige der Triaden des berühmten Fingal sind in der mündlichen Überlieferung noch vorhanden. (214)

In der gälischen Dichtung besteht der Rhythmus manchmal in der Ähnlichkeit des Schlusses der ersten und dritten, sowie zweiten und vierten Zeile, wie in der englischen Komposition; also folgendermaßen –

Measg aoibhneis an tallanam fear

Mar so thog crònan am fonn

Dh’eirich maduinn a, soills’ o’n ear

Bughorm air an lear, an tonn.

Carraig Thura

In der darauffolgenden Strophe reimen sich die letzten Silben, aber die Endkonsonanten sind nicht gleich, da die Harmonie vom Einklang der Vokale abhängt.

Ghairm an righ a shiuil gu crann;

Thanig gaoth a nall o’n Chruaich:

Dh’eirich Innis-Thorc gu mall;

Is Carraig Thùra iul nan stuadh.

Hier besteht der Zusammenhang zwischen den a der ersten und der dritten Zeile, sowie den ua der zweiten und vierten Zeile.

Manchmal bildet die Übereinstimmung zwischen dem letzten Wort einer Zeile und einem Wortteil aus der Mitte der folgenden Zeile den Reim:

´Suaigneach m’ aigne ’n uaimh ma bhroin;

´Smor ma leon fo laimh na h’aois.

Ossag ’tha gastar o Thuath

Na dean tuassaid ruim ’smi lag.

Morduth.

Die drein obengenannten Reimformen findet man oft in einer einzigen Komposition, vermischt mit Reimpaaren, die sich so glatt und perfekt reimen wie im modernen Italienisch; z.B.:

Soilsichibh Srad air Druim feinne

´Sthig mo laoich o ghruaigh gach beinne.

Morduth.

Einige der schönsten Passagen in der alten gälischen Dichtung sind dennoch eine Art freier Vers, ohne Reim. Es scheint, dass die Barden in diesem Fall nicht mehr versuchten, als jede Zeile perfekt zu gestalten, ohne vom Text abhängig zu sein, wie in folgendem Gedicht:

Dhaluich a ghealach a ceann;

Bha cadal reultan air chul neoil.

Cahag ghaoth is cuan o chian:

Bu gharbh an cath bha eadar stuaidh

Is sileadh gailbheach nan speur.

Das Prosnachadh cath Gariach, das schon im vorderen Teil des Buches erwähnt wurde, ist ein kurioses Beispiel für einen sinnreichen Stabreim, bei dem jede Strophe aus Epitheten (Beiworten) aufgebaut ist, deren Anfangsbuchstaben immer dieselben sind. Die Leichtigkeit, mit der die Sprache so harmonisch gestaltet werden kann, ist der Grund dafür, dass es so wenig schlechte Verse im Gälischen gibt. Viele der süßesten Lyriken haben keinen anderen Reim als der wiederholte Ton eines Einzelvokals oder Diphtongs (Doppelvokal), der sich, fast ohne Regel für seine Position, durch die ganze Strophe zieht.

A nighean donn na buaile

Gambheil an gluasad farusda

Gun tug mi gaol co buan duit

´Snach gluais è air an Earrach so

Nheall thu mi le d’ shughradh,

Le d’ bhriodal a’s le d’ chuine

Lub thu mi nar fhiuran

´Scha duchas domh bhi fallain uaith.

Anon.

Beim Singen dieser Kompositionen treten die Reimlaute in Erscheinung und bestätigen die Hormonie des Versmaßes. „The Aged Bard’s Wish” stammt wahrscheinlich noch aus der Zeit vor Einführung des Christentums bei den Gälen, denn der Barde äußert seine Glauben in der alten keltischen Theologie und zählt im Voraus die Freuden auf, die ihn im Paradies der Barden erwarten – in der Halle des Ossian und Daol. Es zeigt, dass schon in einer sehr frühen Epoche die Harmonie der Zahlen studiert wurde. Es existiert eine schöne, poetische Übersetzung dieses Stückes von Mrs. Grant; für die literarische Version der zitierten Strophen bin ich dem Autor der Melodies from the Gaelic zu Dank verpflichtet.

THE AGED BARD’S WISH

Ocairibh mi ri taobh nan allt

A shiubhlas mall le ceumaibh ciuin.

Fo sgail a bharraich leag mo cheann

´S bith thus a ghrian ro chairdeil rium.

Gu socair sin ’s an fheur mo thaobh

Air bruaich na’n dithean’snsngaoth tla,

Mo chos ga slioba so bhraon mhaoth,

Se luba thairis caoin tren bhr.

Biodh sòbhrach bhàn is ailli snuadh

M’an cuairt do m’ thulaich,’suain fo dhriuchd

´San neonain bheag’s mo lamh air chluain

´San ealbhuigh mo chluas gu cur.

DES ALTEN BARDEN WUNSCH

Oh legt mich nieder bei den Strömen,

die mit sanftem Murmeln fließen,

Lasst Zweige meinen Tempel verbergen;

Du, Sonne, spende deine wohligsten Strahlen.

Und ein Wall aus Blumen soll mein Bett sein,

Meine Füße umspült von einem dahinfließenden Bach:

Ihr Winde, weht sanft um meinen Kopf,

Tragt den Duft von Wald, Tal und Hügel.

Du Primel gelb, mit bescheidner Weise,

Du Gänseblümchen weiß, von angenehmer Farb,

Mit den andren Blumen, so süß und zart,

Um mich herum im Bernsteintau sie lächeln. (215)

In der dreizeiligen Ode, in der die Strophe zweimal wiederholt wird, reimen sich die drittletzten Silben der ersten und zweiten Zeile mit einer Silbe in der Mitte der dritten Linie:

Gam biodh faram air thàilisg,

Agus fuiam air a chlarsaich,

Mar a bhuineadh do shar Mac Mhic Leod.*

Gam biodh, etc.

Gur e b’eachdraidh na dheigh sin

Greis air ursgeul an Feine

`S air a chuideachda cheir-ghil na’ n crochd.

Gur e b’, etc.

* Das Schachspiel,

Und die Musik der Harfe,

Die Geschichte der Heldentaten der Fingalier,

Mit den Erzählungen über die Freuden der Jagd,

Das war es, was der gute Sohn Mac Leods liebte.

In der sechszeiligen Ode mit je vier Silben und einer siebten Zeile mit sechs Silben reimen sich die ersten sechs Zeilen am Schluss und zusätzlich mit der drittletzten Silbe in der siebten Zeile.

Leansa’sna treig

Cleachdadh as beus

Taitim gu leir,

Macanta seamh,

Pailt ri luchd theud

Gaisgail am feim

Neartmhor an deigh toirachd.

Diese drei Versmaße finden sich bei der berühmten Dichterin Mary MacLeod, und sie scheint sie auch erfunden zu haben, denn ich glaube, sie tauchen in keinem Werk eines anderen Dichters auf.

Es gibt Strophen aus vier Zeilen, von denen die ersten drei einen Doppelreim haben und das Reimwort der letzten Zeile jeder Strophe antwortet auf das der vierten Zeile der ersten Strophe, wie in folgendem Beispiel zu sehen:

Thuair mi sgeula moch dicedin

Air laimh fheuma bha gu creuchdach,

`Sleor a gheurad ann san leumsa

Anal on treud bha buaghar.

O Dhum Garanach ur Allail

Na’n trup meara ’s na ’n steud seanga,

Na’n gleus glana s’ceutach sealladh,

Bèichdail allaidh uaibhreach.

Eine Strophe mit acht Zeilen zu je sechs und acht Silben, wo die Endsilben der zweiten, vierten, sechsten und achten Zeile sich reimen, ist allgemein verbreitet. In einer anderen Strophe aus acht Zeilen zu je sieben und fünf Silben reimen sich die letzten Wörter der zweiten, vierten, sechsten und achten Zeile, und Zäsuren sowie Endreime erscheinen unregelmäßig in den anderen Zeilen.

Si so’n aimsir an dearbhar

An taiganach dhiunn ;

`Sbras meinmnach fir Albin

Fon armaibh air thus;

`Nuair dh eireas gach reun-laoch

Na’n eididh ghlan ur

Le rum feirg agus gairge

Gu seirbhis a chruin.

(John Lom MacDonalds Aufruf an die Clans im Jahre 1714, die Waffen zu ergreifen.)

Wie die gälische Dichtung genau erforscht werden kann, zeigt Mr. Armstrong in seinem exzellenten Dictionary.

DIE BARDEN

Die gälische Dichtkunst scheint ebenso eine Blüte gehabt zu haben wie einen Niedergang. Es gibt viele antike Gedichte von großer Schönheit, die nicht später als im ersten, zweiten oder dritten Jahrhundert geschrieben worden sein können, aber ab dem Fall des piktischen Königreichs bis zum 13. Jh. findet sich kaum etwas an historischen Dichtwerken. Welcher Zerstörung mögen wohl die anderen historischen Dokumente unter Edward I. anheim gefallen sein, da er niemals die Werke von MacAlpins Barde und dessen Nachfolgern fortschaffen konnte: sie mussten so wie die des Ossian und Ullin bis in unsere Zeit überdauert haben, wenn sie jemals existiert haben oder überhaupt der Erhaltung Wert sind. Das dunkle Zeitalter der Dichtkunst und der Gelehrsamkeit in den Highlands dauerte fast 500 Jahre. (Die Dichtkunst blühte in Wales bis zur Zeit Elizabeths, wo sie ihren Niedergang fand, bis sie durch den Einsatz jüngster Institutionen wiederbelebt wurde.)

Einige Highlander hörten, wie in der Schlacht von Perth im Jahre 1396 ein Lied gesungen wurde, das bezeugt, dass es in der Epoche dieses Ereignisses geschrieben wurde. Lachlan mhor MacNhuirich Albinnich, Barde der Lords of the Isles, wurde wahrscheinlich in der Mitte des 14. Jh. geboren. Er schrieb das seltsame Prosnachadh, um die Truppen in der Schlacht von Gariach im Jahre 1411 zum Kampf zu animieren, und seitdem alles, was in der Geschichte der Highlands der Erinnerung wert ist, in Gedichtform aufgezeichnet ist.

Mary MacLeod, besser bekannt unter dem Namen Neghean Alastair Ruadh, oder der Tochter von Red Alexander, wurde um 1570 geboren. Viele ihrer Dichtungen sind von großer Schönheit.

Shelah MacDonald aus dem Hause Keppoch, einer Familie, die man als Dichter mit Erbfolge bezeichnen könnte und die in der Zeit von Charles II. bis zur der von George I. lebte, schrieb viele patriotische und moralische Oden von hohem Wert.

Mr. Alexander MacDonald, dessen bewundernswertes Prosnachadh Fairge schon in einem vorangehenden Kapitel teilweise übersetzt wurde, war ein exzellenter Dichter und stark mit dem Geist Ossians durchdrungen. Er lebte vom Ende des 16. bis nach der Mitte des 17. Jh. und war Geisteswissenschaftler und Musiker. Sein erstes Lied „Banarach Dhonn a Chruidh“ ist immer noch sehr populär, und die Melodie, zu der es gesungen wurde, machte auf Burns einen so starken Eindruck, dass er zu ihr die Worte von „the Banks of the Devon“ schrieb. MacDonalds „Praise of Morag” ist ebenso populär und scheint das erste einem Piobrachd unterlegte Gedicht zu sein. Es hat drei Teile, von denen der erste „schnell“ ist, der zweite „schnell, schnell“ und der dritte „schnell, schnell, schnell“, und im gleichen Versmaß gehalten wie das von MacIntyre geschriebene anschauliche Gedicht „Beinn Dorain“ und MacKenzies „the Ship.“ (216)

John Lom MacDonald wurde zur Zeit James I. von England geboren und starb, wie ich glaube, entweder in der Zeit von Königin Anne oder eines ihrer Nachfolger, in sehr hohem Alter. Er begleitete Montrose in all seinen Schlachten, wurde vom König zum Poet laureate ernannt und setzte sich für die königliche Sache ein; er tat dies mit seinen Liedern sicher so sehr wie der Marquis mit seinem Schwert. Er rühmte in Versen den beachtenswerten Sieg bei Kilsyth, den er Montrose zuschrieb, und den von Inverlochy, von dem er glaubte, dass er von Alexander MacDonald, allgemein MacColl oder Colcitach genannt, errungen wurde. Dieses letztere Gedicht schrieb er auf dem Turm des Schlosses bei Inverlochy, in das er sich zurückgezogen hatte, um die Schlacht beobachten zu können; als ihm darauf von Montrose vorgeworfen wurde, nicht auf dem Schlachtfeld gewesen zu sein, fragte er den Held, wer wohl seine Heldentaten aufgezeichnet hätte, wäre der Barde in der Schlacht gewesen? Er beklagte in pathetischen Versen die Ermordung des Königs und von Montrose, aber er ließ sich von seiner Entrüstung nicht zur Beleidigung Cromwells verleiten. Er besang die Ermordung der Kinder von Kepoch, und als er den Auftrag erhielt, die Mörder tot oder lebendig dingfest zu machen, unterließ er es nicht, dieses Ziel solange zu verfolgen, bis er ihre Köpfe den Ratsherren übergeben hatte. Er war von exzentrischem Charakter, warmherzig und leidenschaftlich in seiner Freundschaft, sowie unerbittlich und hart in seinem Hass, den er zum größten Teil gegen die Campbells hegte. Es wird erzählt, dass als er einst mit dem Earl of Argyle zu Tisch saß, er von seinem Gastgeber gefragt wurde, warum er immer an seinem Clan knabbere, als John sein Privileg als Barde nutzte und prompt sein Bedauern darüber äußerte, dass er sie leider nicht schlucken könne.

Seit der Zeit John Loms gibt es eine ununterbrochene Folge von guten Dichtern. Mr. MacPherson aus Strathmasie, geboren um 1720 und am Ende des letzten Jahrhunderts gestorben, war ein Edelmann und Gelehrter, in jeglicher Hinsicht den besten gälischen Barden gleichrangig und ihnen allen in einem besonderen Punkt überlegen – Humor. Seine Gedichte wurden nie als gesammeltes Werk veröffentlicht und einige davon wurden nie in Druck gegeben, aber ein Gutteil davon findet man in den Sammlungen von Stewart, Macfarlane und Turner. Alastair MacAonair schrieb im Jahre 1745 ein Prosnachadh do na Gael und andere Stücke. (217)

Der berühmte John Roy Stewart, der sowohl ein guter Soldat wie auch ein guter Dichter war, darf hier nicht vergessen werden. In einem Gedicht über die Schlacht von Culloden fand er eine Gelegenheit über Lord George Murray herzuziehen, dessen Vorgehen im Verlauf der Rebellion er oft missbilligte. Er beschuldigte seine Lordschaft geradeheraus des Verrats. Sein Klagelied über Lady MacIntosh, die man seine Waffenschwester nennen könnte, da sie an dem Aufstand von 1745 beteiligt war, ist pathetisch und elegant.

William Ross, Robert Donn und Duncan MacIntyre besaßen eine ausgesprochene Vortrefflichkeit. Ross könnte man den Gälischen Anacreon nennen, Donn den Jüngling, während MacIntyre die Ausdruckskraft Thomsons mit der vielseitigen Begabung Burns’ verband. Die Werke Robert Donns, der ein gebürtiger Sutherlander war, wurden 1829 in einem einzigen Band veröffentlicht. MacIntyre war gebürtig aus Gelnurchy und diente in der Miliz Argyles in der Schlacht von Falkirk, wo er sein Schwert verlor, das die Lieblingswaffe des Chieftains der Fletchers gewesen war. Sein Apologetisches Gedicht über dieses Unglück ist humorig und zeigt, dass er über die Niederlage der königlichen Truppen nicht betrübt war. Als nach dem Aufstand von 1745 die weise Regierung Georges II. dachte, die Highlander durch den Zwang zu einer fremden, und für sie sehr unbequemen Kleidung, zu Königstreuen zu machen, schrieb McIntyre sein Gedicht „the grey breeches“, in dem er Parlament und Minister rundweg des Unrechts beschuldigte, den loyalen wie unloyalen Clans solch eine Kleidung aufzubürden und zu verstehen gab, dass dadurch der nächste Aufstand noch größer würde; wofür er ins Gefängnis kam. Seine Gedicht wurden 1768 veröffentlicht, wobei das über Bein Dorain alles andere seiner Art übertreffen soll.

Dugald Buchannan, ein Schulmeister aus Rannoch, veröffentlichte 1770 einen Gedichtband; und Kenneth MacKenzie, ursprünglich Seemann und später Offizier in der Armee, der vielleicht noch unter den Lebenden weilt, veröffentlichte 1796 einen Gedichtband von einigem Ruf. John MacGregor aus Glenlyon veröffentlichte seine Gedichtwerke 1801. Diejenigen des Allan MacDougal, des blinden Barden des verstorbenen Glengarry, wurden zuerst im Jahre 1800 herausgegeben, und ihre Popularität wird durch viele Neuauflagen bestätigt. Dieser Mann war von Kindheit an blind, aber Apollo machte ihn als Entschädigung für sein fehlendes Augenlicht nicht nur zu einem der besten Dichter sondern auch zu einem der besten Musiker.

Unter den modernen Dichtern Caledoniens ist der verstorbene Mr. Ewen MacLachlan, Master der Grammar School of Old Aberdeen, eine Ausnahmeerscheinung. Er übersetzte das dritte Buch von Homers Ilias aus dem Griechichen sowie verschiedene Textauszüge desselben Dichters. Auch schrieb er „Die Jahreszeiten“ in vier Liedern und eine Anzahl anderer Stücke; aber bemerkenswert ist, dass obwohl seine englischen und klassischen Schriftwerke gut sind, sie dennoch nicht an seine gälischen Dichtungen heranreichen; vielleicht ein Beweis für die überragende Tauglichkeit dieser Sprache im Dienste der Musen.

Alexander und Donald Stewart veröffentlichten eine umfangreiche Sammlung der Werke der Barden, die in den letzten 400 Jahren wirkten, und Turner, selbst Anwärter auf poetischen Ruhm, erhielt, zusätzlich zu seinem Erstlingswerk, zahlreiche Zustimmung für eine Sammlung der gälischen Jakobitenlieder, übersetzt ins Englische.

DIE MUSIK

Musik ist entweder die Mutter oder die Tochter der Dichtkunst, wahrscheinlich aber ersteres. Die Methode der gälischen Barden schien wahrscheinlich die zu sein, zuerst die Weise oder Melodie zu machen und dann die Worte dazu. Das Originalgedicht war oft verlorengegangen, aber Melodie, falls sie gut war, teilte selten das gleiche Schicksal, denn eine Melodie kann leichter gelernt werden als ein Lied. Dennoch konnten viele Texte schreiben aber keine Melodien, und folglich wurden viele Texte zur selben Melodie geschrieben. Die Gedichte, die von den Kelten für religiöse Zwecke geschrieben wurden, sang man zur passenden Musik und zur süßen Harfenmelodie. Die Barden, oder die des druidischen Zirkels, besangen die Taten verdienstvoller Männer, rühmten die Heldentaten der Guten und verurteilten die Untaten der Lasterhaften. Die Praktik, mit aufstachelnden und herausfordernden Liedern in den Krieg zu ziehen, war wahrhaft keltisch. Die Gallier griffen Hannibal an der Rhone an, während sie nach ihrer Sitte schrieen und sangen. Die Barden leiteten die Musik, und durch verschiedene Modulationen und Änderungen in der Melodie wurden die Truppen zum Vormarsch oder Rückzug aufgerufen; ein grimmiger und rauer herausfordernder Tonfall wurde, laut Tacitus, besonders eingeübt, mit einem ungleichmäßigen Raunen, das manchmal dadurch hervorgerufen wurde, dass die Schilde vor den Mund gehalten wurden, um die Töne anschwellen zu lassen. Pythagoras, von dem sich die Druiden nicht sehr unterscheiden, falls er seine Ansichten nicht sogar von ihren Grundsätzen abgeleitet hat, soll die Welt die Entdeckung der Prinzipien der Musik verdanken, und er führte das System der sieben Planeten ein, gründend auf den sieben Tönen. Die Alten verehrten dass Wissen über die Musik als unverzichtbare Errungenschaft. Die Arkadier, ein Volk, ähnlich den schottischen Highlandern, betrachteten die Unkenntnis einer so gefälligen Kunst als schändlich. Die Jugend wurde sorgfältig zum Singen angeleitet, bis sie dreißig Jahre alt waren, und ihre Lieblingslieder rühmten die Engel der Geburt, die Götter und die tugendhaften Männer, worin sie den Kelten bemerkenswert ähnlich waren. Ob die Melodie der menschlichen Stimme instrumentaler Musik voranging oder auf sie folgte, sie wurde bei den primitiven Kelten sehr gefördert, und ihre Nachkommen in den verschiedenen Rassen haben einen starken Hang zu ihr entwickelt. Es ist wahrscheinlich, dass Musik in alter Zeit selten ohne Gedichtvorträge gehört wurde, denn auch der Harfner beherrschte die stimmliche Darbietung. Das weiter hinten abgedruckte Lied der Druiden ist in den Highlands sehr bekannt, wo es wie ein heiliger Hymnus verehrt wird. Das Singen der druidischen Gebote in heidnischer Zeit wurde vom frühern Christentum imitiert, die Musik leidenschaftlich mochten. Adomnan wird so dargestellt, dass er sehr viel Freude daran fand, Cronan, einem berühmten Dichter, zuzuhören, wenn dieser seine einheimischen Melodien sang. Die Geistlichkeit beschränkte ihr Talent nicht allein auf die Stimme, und es überrascht nicht, dass sie sich in der Darbietung auf Instrumenten hervortaten, deren Beherrschung allgemein üblich war. Bede sagt, dass auf Festen die Harfe von einer Hand zur anderen wanderte, und wenn sie einer nicht spielen konnte, fühlte er sich wegen seiner Unfähigkeit so beschämt, dass er die erstbeste Gelegenheit nutzte, um sich davonzuschleichen. Die Bischöfe verwendeten dieses Instrument zur Zeit Cambrensis’ weiterhin, und in der Tat waren die Geistlichen oft ausgezeichnete Barden. Donchadh O’Daly, Abt von Boyle im Jahre 1250, übertraf alle Barden seiner Zeit. Die Mitglieder der schottischen Kirche perfektionierten die geistliche Musik, machten sie schon zu sehr früher Zeit in ganz Europa berühmt und hinterließen viele Abhandlungen über sie. Als die Abtei von Neville in Frankreich gegründet wurde, ließ die Königin von Pepin schottische Musiker und Chorsänger kommen, um sie dort anzustellen. Mungret Abbey bei Limerick ist bei den klösterlichen Schreibern für seine religiösen Weisen berühmt, und es waren nicht weniger als 500 Sänger, die ständig im Chor ihren Dienst versahen. Coradh, von cor oder cur = Musik, wird ein Meister dieser Kunst genannt, und Doktor O’Conner denkt, dass bei den primitiven Kelten der Name der Cureten davon abgeleitet wurde.

DIE LUINEAGS ODER LIEDER

Die alten Gälen waren vernarrt ins Singen, ob in trauriger oder freudiger Gemütsverfassung.

Bacon äußert richtigerweise, dass Musik das Gefühl nährte, dass sie vorfand; es war ein sicheres Zeichen dafür, dass sich Unheil zusammenbraute, wenn man hörte, wie ein caledonischer Krieger sein „mürrisches Lied brummte“. Dieses Volk benutzte zu all seinen Arbeiten die passenden Lieder und begleitete die Harfen mit seiner Stimme. Bei der Ernte sangen die Schnitter während der Arbeit, und auf See taten die Seeleute das gleiche; und während die Frauen Korn mahlten, sangen sie das Luaghadh, oder verschönerten sich andere Landarbeiten mit dem Singen bestimmter Melodien, genannt Luineags. (218) Beim Melken sangen sie eine wehmütige Melodie, der die Tiere ruhig und aufmerksam zuhörten. Die Liebe der keltischen Völker zu ihrer Musik wird durch ihre enge Verbindung mit den Volksliedern noch verstärkt. Der Einfluss von beidem auf den Charakter der Schotten ist zugegebenermaßen groß – die in ihren Liedern beschriebenen Bilder von Heldentum, Liebe und Glückseligkeit sind unauslöschlich in die Erinnerung eingebrannt und erheben das Gemüt auch des ärmlichsten Bauern. In den mit der passenden Musik versehenen Liedern geht es bevorzugt um die Söhne Schottlands, besonders wenn sie weit weg sind von ihren heimatlichen Glens und majestätischen Bergen, und mit unbeschreiblichem Gefühl erzeugen sie das Bild eines romanischsten Abenteuers. Diesbezüglich empfinden die Schweizer, die ein Land von ähnlichem Charakter bewohnen und den Highlandern in vielen Besonderheiten ähneln, ähnliche Gefühlsregungen. Wenn sie die nationale Ranz de vache hören, sehnt sich ihr Inneres nach den ewig geliebten Szenen aus der Jugend. So mächtig ist die von dieser berühmten Weise erweckte armor patriae, dass es für nötig befunden wurde, es unter Todesstrafe zu verbieten, sie in den Truppen zu spielen, da die Soldaten in Tränen ausbrachen, wenn sie sie hörten, Fahnenflucht begingen oder sogar starben.

Keine Lieder, die für das Singen während der Arbeit bestimmt waren, drückten mehr Glück aus als die der Highlander, und jedermann konnte mit einstimmen; auch gab es genügend Intervalle um Atem zu holen. In einem bestimmten Teil des Liedes hört der Vorsänger auf, Atem zu holen und alle anderen beenden das Lied mit einem Chorus aus Worten und Silben, gewöhnlich ohne Bedeutung, aber bewundernswert zum Takt passend. Beim Gesang auf gesellschaftlichen Treffen reichen alle in der Gesellschaft ihre Plaids oder Taschentücher von einem zum anderen weiter und während sie diese sanft zur Musik von einer Seite zur anderen in ihren Händen wiegen, singen sie obenerwähnten Chorus. Auf eine so verbundene Gesellschaft, die zum Takt schunkelt hat dies eine kuriose Wirkung: manchmal wird sich ein auf dem Tisch liegendes Bonnet gegenseitig weggegrapscht. In den Lowlands schüttelt man sich überkreuz zum Lied „auld lang syne“, oder irgendeinem anderen populären und erinnerungswürdigen Lied, gegenseitig die Hände. Fhir a bhata, oder die Seeleute, dem eine Musik unterlegt ist, wird von den Highlandern sehr eindrucksvoll gesungen. Es ist das Lied über ein Mädchen, dessen Liebster auf See ist, für dessen Unversehrtheit sie betet, und auf dessen Rückkehr sie besorgt wartet. Der größere Teil der gälischen Lieder, ob von Männern oder Frauen gesungen, rühmt den Heldenmut und die Heldentaten, oder andere männliche Qualitäten, der verschiedenen Clans.

DIE MUSIKAUFZEICHNUNG

Über die Methode, wie die Barden die Musik lehrten, sind wir nicht genau informiert. Im Kollegium der Chorsänger lehrte man sie, wie uns gesagt wurde, im drochaidh oder Melodiekreis. Brompton sagt, die Sänger in Irland wurden im geheimen unterrichtet und ihr Lehrstoff gänzlich auswendig gelernt; man glaubt, dass sie im Altertum ihre Melodien nicht durch die Kunst der Notation überlieferten; ein Umstand, der in großem Maße unserem unvollständigen Wissen über die altkeltische Musik zuzuschreiben ist. Obwohl das Prinzip der Kelten, alles auswendig zu lernen, lange existiert, sind noch einige Reste von aufgezeichneter Musik zu finden. Ein kurioses Exemplar, das aber nicht vor der Zeit Königin Elizabeths geschrieben wurde, wird von Walter dargelegt. Eine Melodie, genannt das Lied von David dem Prophet, ein Werk aus dem 11. Jh., wurde in einer alten walisischen Handschrift entziffert, und Mr. Turner erwähnt eine weitere existierende Handschrift mit britischer Musik, deren Notation heutzutage nicht entschlüsselt werden kann; da die Handschrift zu der Zeit, als man sie noch verstehen konnte, ignoriert wurde, ist sie somit für immer verloren. Eine irische Handschrift aus dem 15. Jh. enthält die einheimischen Musikfachbegriffe. Car stand für eine Gedichtzeile und die Zeichen; annal stand für Atemzug, ceol für den Ton und kennzeichnete auch den mittleren Ton oder die mittlere Stimmlage. Ard ceol war eine Terz höher und bas ceol war eine Verminderung, eine Terz niedriger als die Normalstimmung. Circeol bezeichnete die Stimmung oder Modulation, und Halbtöne wurden dem Gehör des Musikers überlassen. Es gab drei Namen für Harfennoten, welche die einzelne, die große und die kleine Harmonie bezeichneten. (219)

Keltische Musik, wie auch die Dichtkunst, hat generell einen schwermütigen Charakter, obwohl es an heiteren und lebendigen Melodien nicht fehlt. „Die Waliser, die Schotten und Iren haben alle Melodien von einfacher Art, die, weil sie durch gemeinsame Kennzeichen miteinander verbunden sind, direkt ihre Verwandtschaft und ihr hohes Alter bezeugen. Die Manx haben nur wenige Volkslieder, und diese sind den irischen sehr ähnlich. Die Golltraidheacht der Iren war die Militärmusik. Diese schien dem Prosnachadh Cath der Gälen zugrunde zu liegen, der einen kurzen, schnellen, munteren Stil hat, und von dem hier viele kuriose Beispiele gegeben werden könnten. Diese Art Musik, die auf Veranstaltungen eingeführt wurde, heißt auch „die Festliche“. Die Geantraidheacht ist „die Schwermütige“, und diese Art Musik mögen die Caledonier sehr. Die Suantraidheacht ist „die Ruhige“ oder  zur Beruhigung der Gedanken gemachte, die den Zuhörer schläfrig macht. Wir entdecken in den Werken der alten Barden Melodien für den Krieg, die Liebe und die Trauer, aber in späteren Zeiten finden wir noch andere Klassen, die anscheinend von den Dudelsackpfeifern herrühren. Das Friedenslied wurde auf dem Schlachtfeld nach Kriegsende angestimmt, während die Barden das Siegeslied nach erfolgreicher Schlacht dem König vortrugen. In einem Gedicht des Cath Loda gibt es eine Anrufung der Harfe des Cona, mit ihren drei Stimmen, die kommen solle „mit dem, was die Vergangenheit wieder erweckt.“ Fingal hatte ein besonderes Lied, das anscheinend wohlbekannt war; es heißt „das Lied, dass er hört in der Nacht, wenn die Träume seines Schlafes hernieder kommen.“

Liebesliederstellen den Hauptteil der Nationalgedichte Irlands und Schottlands. Von ersterem Land heißt es, dass seine Dichtkunst einzig für die Liebe gedacht sein solle; eine Ansicht, für die es einige Gründe gibt. Die sinnlichen Ergüsse der schottischen Barden offenbaren großes Wissen um menschliche Herzensdinge und die Feinheiten der Gefühle, mit ergreifenden Gedanken und romantischer Zartheit und Hingabe, unübertroffen, wenn überhaupt erreicht, von jedem anderen Volk, ob in der Antike oder der heutigen Zeit. Die Leidenschaft der Liebe ist durch die Sensibilität und Feinheit der Musik ausgedrückt; und durch ihren Einfluss stimuliert, neigt der Gäle zu einem Geist romantischster Liebe und ebensolchem Abenteuer, den die Bauern von vielleicht keinem anderen Land zeigen.  (120)

DIE SCHOTTISCHE TONLEITER

 Es ist wohlbekannt, dass die Musik der Schotten in einer besonderen Tonleiter geschrieben ist. Caledonien kann sich in der Tat des Besitzes der ältesten Melodien rühmen und vielleicht der einzigen ganz eigenen Melodie von allen Ländern Europas; die irische steht ihr am nächsten, und der walisischen muss erlaubt sein, ihr im Besitz des gleichen Stiles zu folgen.

Die schottische Tonleiter besteht aus sechs Tönen und besitzt die Noten C, c, d, e, g, a, c, entsprechend den schwarzen Tasten des Klaviers; eine Tonleiter, die aufgrund ihrer natürlichen Einfachheit einzigartig gut für die Komposition eines Liedes geeignet ist. Dies ist die enharmonische Tonleiter, die von den Ägyptern und anderen östlichen Völkern verwendet wird und sie ist ähnlich derjenigen der alten Griechen. Ob durch den Besitz dieses Systems oder den ganz eigenen Aufbau, die Kelten waren sprichwörtlich musikalisch; und die Musik der schottischen Lowlander, von der sie glauben, sie wäre ihr Eigentum, da sie echt gälisch ist, hat sich wahrscheinlich aus eine Zeit erhalten, als sie noch dieselbe Sprache und dasselbe Brauchtum hatten wie ihre Brüder in den Bergen. Diejenigen die glauben, dass piktische Invasionen die östlichen Schotten zu einem gotischen Volk machten und ihre Sprache änderten, müssen erkennen, dass der Musik so eine Veränderung niemals widerfuhr. Die von den gotischen Völkern verwendete diatonische Tonleiter erzeugt einen völlig anderen Melodiecharakter als die der Kelten.

Cambrensis stellt der langsamen Intonation in Britannien die schnellen Töne der Iren gegenüber. Er sagt, die Waliser sängen nicht einstimmig, sondern hatten so viele Stimmen wie Sänger und dass sie alle auf dem Ton „b“ beendeten; auch die Sopranstimme begann sanft und erzeugte am Schluss eine wilde Melodie; und über die Bewohner Cumberlands sagt er, sie sängen in verschiedenen Stimmen, einstimmig und in Oktaven.

Obwohl den Walisern in früherer Zeit Musik nicht unbekannt war, wird erzählt, dass Gryffith ap Cynan, oder Conan, der in Irland ausgebildet wurde, um das Jahr 1100 die irische Musik, die Musiker und die Instrumente mit in seine Heimat brachte, und nachdem er einen Kongress der Harfner beider Länder einberufen hatte, um die Musik zu überarbeiten, wurden die vierundzwanzig Grundsätze eingeführt. Es ist schwierig die Tatsache zu erklären, dass die walisische Musik, von der einige Stücke, ebenfalls beachtlichen Alters, sich von den gälischen Liedern unterscheiden, in der diatonischen oder vollendeten Tonleiter geschrieben sind. Dieser moderne Stil ist vorherrschend, wenn auch gegenüber dem alten nicht ausschließlich, aber dieser Umstand beweist, dass die Waliser erheblich von ihrer alten Einfachheit abgewichen sind. Zu einem geringeren Grade war dies auch im Fall der irischen Musik so, aber das, was sie als ihre ureigene Harfenmusik ansehen, ist schottischer Natur. (121) Musiker und Altertumsforscher scheinen in diesem Thema einen Zankapfel gefunden zu haben, indem einige behaupten, dass es in den Highlands keine Harfenmelodien gäbe, während andere erklären, dass die Luineags, oder gesungenen Lieder, nur für die Harfe geschrieben wurden und für den Dudelsack ungeeignet seien. Ich bin nicht genügend Musiker, um dieses Thema mit entsprechendem Wissen diskutieren zu können, aber ich wage zu behaupten, dass beide Ansichten falsch sind. Harfenmusik gibt es in den Highlands reichlich, wenn auch allgemein nicht diese verfeinerte Art, die heute so bezeichnet wird, und die alten Gesangsmelodien können, mit wenigen Ausnahmen, selbstverständlich auf dem Dudelsack gespielt werden. Die alten Harfner, die Melodien in der diatonischen Tonleiter spielten, schienen ihre Instrumente gestimmt zu haben, ohne zu wissen, nach welchem Prinzip sie dies taten.

Viele sind verwundert darüber, dass die Lieder der alten Schotten gewöhnlich in Moll stehen; denn die b-Noten sind nirgendwo als Grundton gesetzt, mit Hilfe des um einen halben Ton erhöhten 7. Tones, wie es in der heutigen Musik ausnahmslos der Fall ist.

Die ältesten Vokallieder hatten nur ein einziges Maß, und wenn man sich danach richtete, konnte man, vielleicht, eine einigermaßen exakte Sammlung authentischer Melodien schaffen, denn meiner Ansicht nach fügten die Fiedler einen 2., 3. und manchmal auch 4. Teil zur ursprünglichen Spielweise hinzu, und diese Hinzufügungen können dadurch entdeckt werden, weil sie sich über dem Tonumfang des Dudelsacks befinden. Somit ist z.B. der schöne Strathspey, genannt Callum Brogach, als Beispiel für diese wunderschöne Musik, im ersten Teil bewundernswert für den Dudelsack adaptiert. Aufgrund dieser Praxis, so sehr wir die Verdienste dieser Personen auch schätzen, müssen wir die Widerlegung einiger unserer alten Stücke durch Gow, MacIntosh u. a. bedauern. Die einfachen Harmonien, wie sie bei Clarke, Fraser und MacDonald stehen, sind denen vorzuziehen, die in einem für das Keltische unpassenden Charakter veröffentlicht und zur Befriedigung eines verdorbenen Geschmacks aufgetakelt wurden; die Lieder sind in der Tat verändert, aber man kann nicht behaupten, dass es zu ihrem Vorteil geschah, und die Sammlung kann nicht von sich sagen, echte schottische Melodien zu enthalten, oder dabei zu helfen, diese interessanten Relikte in Reinheit zu bewahren. (122)

Es gibt ein weiteres bemerkenswertes Kennzeichen der gälischen Schule, und ein Kriterium mit dessen Hilfe sich das Alter der Lieder einschätzen lässt: die alten Weisen, ganz gleich wie langsam oder schwermütig sie sind, lassen sich zuverlässig in eine schnelle Tanzversion umwandeln und umgekehrt. Diese Umwandlung erlauben die heutigen Tanzlieder nicht, zumindest nicht angemessen.

Die Appogiaturen (Verzierungsnoten) der heutigen Musik stehen gewöhnlich der Hauptnote am nächsten, und irgendeine größere Abweichung von dieser Regel wird als Barbarei angesehen. In der schottischen Musik stehen sie einige Töne höher oder tiefer als die Hauptnote und wirken doch sehr elegant. Das ist am auffälligsten in Dudelsackstücken, für die sie unverzichtbar sind.

STRATHSPEYS UND REELS

Es gibt bestimmte Unterschiede, die für ein musikalisches Ohr sehr auffällig sind, bezüglich Stil und Charakter der Musik verschiedener Gegenden. Die Leute aus Caithness und Sutherland sind bekannt für ihre schnelles Spiel, während die Leute aus Strathspey, oder vielmehr aus dem Teil Schottlands, in dem dieses Tal liegt, für ihre Neigung zum langsamen Spiel bekannt sind und für die Perfektion, mit der sie diese Weisen geschrieben haben und diese auch spielen, die unter dem Namen ihres Herkunftsortes bekannt sind. Der Strathspey hat ein einfaches, normales Tempo und ist der Beschreibung nach dem gewöhnlichen Reel so ähnlich wie ein spanischer Fandango einem französischen Cotillion. Viele behaupten, dass Strathspeys so grundsätzlich anders sind als Reels, dass sie niemals von einem zum anderen übertragen werden könnten; für mich ist es ganz offensichtlich, dass Strathspeys perfekt und flüssig in Reel-Tempo gespielt werden können, wenn nicht gar stets mit befriedigendem Effekt, obwohl ich nicht sagen möchte, dass man aus Reels auch Strathspeys machen kann. Die Bewohner dieser Gegend mochten ihre langsamere Musik mehr als andere, und produzierten diesen heute so sehr und so verdientermaßen bewunderten Stil.

Über die ersten Komponisten oder Spieler der Strathspeys scheint es keine zuverlässigen Berichte zu geben. Laut Überlieferung waren die ersten, die sie spielten, die Browns of Kincardine, denen mehrere der alten Stücke zugeschrieben werden. Gleich nach ihnen waren die Cummings of Freuchie, heute Castle Grant, die berühmtesten. Von dieses Musikern gab es eine Erbfolge, deren letzter Vertreter, John Roy Cumming, der sehr berühmt war, zwischen 1750 und 1760 starb. Seine Nachkommen in London erbten das musikalische Talent ihrer Ahnen und sind durch viele geniale Werke über Maschinenbau bekannt.

The Reel of Tulloch z.B. ist ein populäres Dudelsackstück, weshalb es auch den Namen Righ na m Porst oder König der Lieder erhielt. Bei MacDonald ist zitiert, dass dieser Reel in Tulloch, in Aberdeenshire, geschrieben wurde, eine Überlieferung, die ich schon oft gehört habe, und die ausführlich die besonderen Umstände in Zusammenhang mit seinem Entstehen schildert; aber in MacGregors Collection of Poems, wo dieses Lied aufgeführt ist, wird es mit Überzeugung John Dubh Gear, einem MacGregor of Glenlyon zugeschrieben.

Einige entdecken gerne einen auffälligen Unterschied zwischen schottischen und irischen Jigs. Ich gebe zu, ich kann ihn nicht so leicht entdecken, obwohl ich mir bewusst bin darüber, dass jeder seinen eigenen Stil hat. Ein häufiges Unterscheidungsmerkmal, wenn auch keine allgemeine Regel, ist, dass ersterer meistens im 6/8-Takt steht und letzterer im 9/8-Takt. Das angeführte Beispiel ist eine lebendige Highlandmelodie, aber langsam gesungen oder gespielt ergibt es eine sehr schöne Weise.

Von den Hirtenliedern könnten noch viele weitere ausgewählt werden, die vielleicht noch passender gewesen wären als das gewählte Beispiel, aber bei einer so großen Vielfalt schöner Weisen ist es nicht leicht, sich auf eine festzulegen, die auch von allen geschätzt wird. Bei der Durchsicht von Frasers Sammlung war ich unschlüssig, ob ich „Nigean doun na Gobhair“, Das Mädchen, das die Ziegen hütete; „Bhanarach dhoun a chruidh“, Die Sennerin, oder andere gleichen Charakters ersetzen sollte. The Lament of Ossian dürfte vom Skeptiker wohl nicht als Werk dieses Barden anerkennt werden, aber es muss ihm, wie dem Druid’s Song, erlaubt sein, ein wertvolles Fragment darzustellen, das unzweifelhaft Kennzeichen eines hohen Alters trägt.  (123)

DIE MUSIKINSTRUMENTE

Die Musikinstrumente der alten Kelten waren einfach; dasjenige von dem wir am meisten lesen, ist die Harfe, aber sie hatten noch weitere. Als die Gallier Rom plünderten, hatten sie Trompeten, mit denen sie zum Sturm bliesen, und die eingesetzt wurden, wenn sie ihre Räte zusammenriefen; sie machten einen fürchterlichen Lärm und wurden gelegentlich geblasen, um den Feind zu verängstigen. Das Kriegshorn wurde von den alten Caledoniern benutzt, um die Armee zusammenzurufen und zum Rückzug zu blasen; „Das Horn des Fingal“ war wahrscheinlich seine Trompete, die er dabei hatte. Das Cornu wurde von den Druiden geblasen, und deren christliche Nachfolger schienen diese Praktik beibehalten zu haben. Der Hl. Patrick ist mit einem solchen dargestellt. Die zu dieser Sorte gehörenden Blasinstrumente der Iren waren u.a. das Stuic, ein bronzenes Rohr, als Sprachrohr gebraucht und das Corna, in seiner einfachsten Form ein Kuhhorn, dessen Ton manchmal kräftig genug war, um über eine Entfernung von etwa neun Kilometern gehört zu werden. Über das Dudag wissen wir nichts Bestimmtes, aber man glaubt, dass es ein halbrundes Horn war. Einige Exemplare davon fand man nahe Armagh und sind in den Protokollen der Royal Irish Society dargestellt. Wurden sie geblasen, sollen sie einen fürchterlichen Lärm gemacht haben. Über das Buabhal, das Beann und das Adharc ist nichts genaues bekannt, aber man vermutet, dass es nur andere Namen für Cornua sind. O’Connor sagt, dass bestimmte Clans Hörner in bestimmten Tonlagen hatten, und Froissart schreibt über die Schotten, dass sie diese bei Otterburn in verschiedenen Tonhöhen bliesen. Die Iren sprechen auch von Gall trompa, der Trompete des Fremden, und die Blaosg, oder concha marina ähnelt der Buccinum der Römer. Die Cibhual oder corabas bestand aus mehreren kleinen Messingplättchen oder Holzschindeln, die mit einer Lederschnur zusammengebunden waren, und die in der einen Hand gehalten und mit der anderen geschlagen wurde. Die Corabasnas bestand aus zwei kreisrunden Messingscheiben, die mit einem gewundenen Draht zusammengehalten wurden, und die beim Schlagen ein Klingeln von sich gaben; sie wurde zur Zeitangabe verwendet. Das Corna’n oder Crona’n, war benannt nach cor = Musik und anan = Boden, Sockel, ein Instrument, das der Iachdar channus ähnlich war. Von der Readan, der Fideog und der Lonloingean nimmt man an, dass sie zu den Flöten gehörten.

DIE HARFE

Die Harfe, das älteste und am meisten verehrte Saiteninstrument war ein Lieblingsinstrument der keltischen Völker und erhielt sich noch lange auf den britischen Inseln, als es auf dem Kontinent schon fast vergessen war. Die Hyperboräer, von denen man glaubt, dass sie die Ureinwohner Britanniens waren, sollen sehr berühmt für ihr Harfenspiel gewesen sein; sie begleiteten damit ihre Hymnen und boten Delos ihre Opfer sowohl mit Flöten als auch Harfen dar.

Die Iren wurden in allen Epochen wegen ihres ausgezeichneten Harfenspiels geachtet, und für ihre Fertigkeiten könnten viele Beweise erbracht werden. Vom König von Munster erzählte man schon im Jahre 489, dass er die besten Harfner seiner Zeit gehabt habe, die ihre Musik mit Gesang begleiteten; aber das schmeichelndste Zeugnis nationalen Verdienstes wird von Giraldus Cambrensis gezollt, der im späten 12. Jh. einige Zeit in Irland weilte. Sein Lob ist sicherlich hoch, und dessen Rechtmäßigkeit wird von seinen Landsleuten bestätigt, die zugeben, dass sie den Iren nicht nur die Weiterentwicklung der Harfe zusprechen müssen, sondern auch die ihrer Musik selbst. Powell, in seiner History of Cambria, schreibt, dass im Jahre 1078 „Gryffith ap Cynan, oder Conan, aus Irland schlaue Musiker mitbrachte, welche die ganze heute gebrauchte Instrumentalmusik hinterließen, wie aus den Namen der Stücke und Taktmaße hervorgeht.“ Dass ihre Harfe von den Iren weiterentwickelt wurde, ist wahrscheinlich, aber sie wurde bei ihnen schon von frühester Zeit an gespielt. Der Harfner war ein ausgezeichnetes Mitglied des Königshofes; niemandem war es laut Gesetz erlaubt, auf diesem Instrument zu spielen, außer Ehrenbürgern; und es galt für eine Edelmann als schändlich, eine Harfe zu besitzen und sie nicht spielen zu können. Buchanan wird angeführt, dass er aussagte, alle Harfner in Schottland wären Iren, aber da sich die Passage auf einen König bezieht, dessen Existenz geleugnet wird, ist es unfair, es in den Dienst zu pressen oder irgendein Gewicht darauf zu legen. Irland hatte ja zur damaligen Zeit scheinbar einen überaus hohen Ruf in der Fertigkeit des Harfenspiels; aber Giraldus, der sie so hochverehrt, sagt, nachdem er sich besserinformiert hatte, dass nach Meinung vieler die Schotten, bezüglich der Musikwissenschaft, die Iren weit übertrafen, und dass Schottland der Zufluchtsort derer geworden war, die ihr Harfenspiel zu perfektionieren wünschten. Obwohl es momentan, wie ich glaube, in den Highlands keinen professionellen Harfner gibt, und obwohl diese Musik so lange außer Gebrauch war, dass ihre damalige Existenz in diesem Landesteil angezweifelt wurde, kann man, aufgrund anderer Quellen als den obenerwähnten, leicht beweisen, dass sie bei den Gälen allgemein verbreitet war. Buchanen spricht vom herrlichen Spiel auf der Harfe; und Major teilt uns mit, dass James I., der 1437 starb, alle Iren und schottischen Highlander übertraf, die damals die besten Harfner waren. Kurzgesagt, Harfner waren Gefolgsleute der schottischen Könige und Highland-Chiefs in Erbfolge, von denen sie bestimmte Ländereien und Vorrechte erhielten; und dies ist durch fast hundert Ortsnamen in den Highlands bestätigt, sowie durch zahlreiche Überlieferungen.  (124)

Ein Beispiel, wahrscheinlich das letzte, für einen Harfner im Dienste einer Highland-Armee findet sich im Falle der Truppe, die 1594 gegen die katholischen Fürsten Errol, Huntly und Angus eingesetzt wurde, wobei Argyle seinen Harfner mitführte, um seine Truppen zum Kampf zu animieren, leider ohne Wirkung. Die Prophezeiung einer Hexe, die er ebenfalls dabeihatte, dass das Spielen auf Castle of Slanes, des Sitzes des Earls of Errol, erfolgen solle und an einem ganz bestimmten Tag, könnte echt gewesen sein, denn sie hätte auch am vorhergesagten Termin erklingen können, doch hatten die Campbells zuvor eine völlige Niederlage erlitten.

Einen Harfen-Stimmschlüssel, der sich seit undenklichen Zeiten im Familienbesitz des Lord MacDonald befindet und der sehr alte Merkmale trägt, seine Verzierungen mit Gold, Silber und einem Edelstein geben ihm einen Wert von etwa 80 bis 100 Guineas, schenkte seine Lordschaft dem berühmten O’Kane. Aber die Harfen von Lude, die so lange von den Robertsons weitervererbt wurden, sind nun in Besitz der Highland-Society, wo sie weiterhin wertvolle Relikte bleiben, sowie auch ein Beweis dafür, dass dieses Instrument in Schottland den gleichen Stellenwert hatte wie in Wales und Irland. Eine dieser Harfen wurde aus Argyle gebracht, von einer Tochter des Laird of Lamont, der um 1460 in die Familie einheiratete, und diese Harfe soll um einige Jahrhunderte älter sein als dieses Datum; die andere schenkte Königin Mary auf einem Jagdausflug Beatrix Gardyn, der Tochter des Laird of Banchory, aus der Nähe von Aberdeen, der mit Findla Mhor verheiratet war, einer Ahnin der Farquharsons of Invercauld, von denen beide Familien abstammen; und ein solches Geschenk zeigt, dass das Spiel auf der Harfe eine Fertigkeit der Damen Schottlands war, zumindest derer aus den Highlands, denn man kann nicht annehmen, dass die Königin dieses Instrument jemandem geschenkt hätte, der davon nichts versteht.

Mr. Bowles, der geniale Autor des Hermes Britannicus, glaubt, dass die Form der keltischen Harfe auf Abbildungen eines alten ägyptischen Monumentes dargestellt ist, wo man die exakte Ähnlichkeit zur heutigen Form sehen soll.

Bei den alten Iren scheint es vier verschiedene Sorten von Harfen gegeben zu haben. Die übliche Clarsach, die Ceirnine, eine kleinere Sorte, die Creamthine cruit und die Cionar cruit. Die Harfe selbst hieß bei den Schotten und Iren clar oder clarsach und wurde manchmal auch als sitearn bezeichnet, ein heute veraltetes Wort. Die Waliser nennen die Harfe Telin, was die Ausprache von teud luin zu sein scheint, ein von den Gälen entlehnter Name, welche die Harfe oft poetisch teud ciuil nennen, Saiten der Melodie.

Die Cruit, oder croith, wie sie einige Iren nennen, wird oft mit der Harfe verwechselt, doch haben beide auffällige Unterschiede: „am bu lionmhan cruit is clar,“ es gab viele Cruits und Clars, sagt ein altes Gedicht. Den Namen, latinisiert Crotta, leiten die Etymologen von crith = schütteln ab. Sie ist die Crwth der Waliser und die Mutter der Violine, weshalb im alten Englisch ein Geiger als Crowther bezeichnet wurde. Dieses Instrument wurde in Schottland einst hochverehrt, war aber in diesem Land so lange außer Gebrauch, dass die Waliser denken es wäre ihres.

Die Creamthine cruit hatte sechs Saiten und wurde bei Reitveranstaltungen gespielt; die von den Barden verwendete Cionar cruit hatte zehn Saiten und wurde mit dem Bogen gestrichen; sie entsprach, wie man glaubt, der canora cythara der Römer und der heutigen Gitarre.

Gemäß einiger alter Skulpturen scheint die gälische Harfe damals die gleiche Form gehabt zu haben wie heute. Diejenige, die, anscheinend tatsächlich, Brian Boroimh gehört haben soll, dem König von Irland, gefallen 1014, wird im Trinity College in Dublin aufbewahrt und ist in mehreren Werken abgebildet. Sie hat eine ausgesprochene Ähnlichkeit mit der Clarsach Lumanach, wie die Harfe der Lamonts genannt wird, und derjenigen der Königin Mary, bezüglich der Anzahl der Saiten und der ganzen Gestalt, wobei sie nur 2,5 cm höher ist als letztere, die 78,5 cm hoch ist, und die Breite des untersten Teiles des Resonanzraumes, der sich zur Mitte hin erhöht, während der des ersteren Instrumentes flach ist, beträgt nur 28,6 cm. Diese Harfe hat 28 Saitenlöcher und die gleiche Anzahl an Steckern oder Wirbeln, woran die Saiten befestigt sind. Die Löcher sind fast eben; im Gegensatz zu der anderen, die fein gearbeitete bronzene Einfassungen auf dem Klangkörper hat. Auf der Vorderseite der Vordersäule befanden sich das Bildnis der Königin und das schottische Wappen, beides in Gold, und auf jeder Seite war ein Juwel angebracht, von minutiöser Einlegearbeit umgeben, wie in der Darstellung, doch wurde das Instrument in den Wirren von 1745 dieser Wertgegenstände beraubt. Die Harfe von Königin Mary ist insgesamt ein zierlicheres und gedrungeneres Instrument als das andere, und wiegt auch nur etwas mehr als die Hälfte des anderen. Die caledonische Harfe hat 30 Saiten und zudem die Besonderheit, dass die Vordersäule nicht senkrecht zum Klangkörper steht, sondern ziemlich weit nach links gesetzt ist, um der Stimme des Spielers mehr Raum zu geben. Diese Konstruktion zeigt, dass die stimmliche Begleitung eine Hauptaufgabe des Harfners war. Giraldus beschreibt die Harfe als 28-saitig, aber diese wurden später auf 33 erhöht, während Mysut, ein Jesuit, im 15. Jh. Doppelsaiten eingeführt haben soll. (125) Die alte walisische Harfe soll neun Saiten gehabt haben und die der Caledonier nur vier. Von Martin stammt ein Bericht über einen Mann, der als Harfner herumreiste, mit einem Instrument, das nur vier Saiten hatte und vorne mit zwei Hirschgeweihen verziert war. Zuerst beabsichtigte man, die beiden obengenannten Harfen mit Messingdraht zu besaiten, gemäß der alten schottischen und irischen Methode, aber da es notwendig gewesen wäre, um den passenden Klang zu erzeugen, die Fingernägel bis zu einer bestimmten Länge wachsen zu lassen, wurde diese Methode verworfen. Ein schöner, klarer Ton wurde dem Draht mit den Fingernägeln entlockt, und O’Kane, der irische Harfner, der vor dreißig Jahren durch die Highlands zog, erzählt, dass er durch seine vererbte arrogante Gesinnung oft bestraft wurde, indem er mit geschnittenen Fingernägeln aus den Häusern seiner Herren geworfen wurde. Manchmal wurden die Saiten auch mit einem Plektrum angeschlagen oder einem gekrümmten Eisenstück. Sowohl Highlander, Iren wie auch Waliser legten ihr Instrument auf die linke Schulter, und eine bemerkenswerte Eigenheit der caledonischen Harfe, wie bei Gunn erklärt, ist die, dass sie gekrümmt ist, um dem Arm Raum zu geben.

Buchanan beschreibt die schottische Harfe als manchmal mit Drahtsaiten bezogen und manchmal mit Darm. Die Waliser verwenden heute letztere Saiten, doch früher schienen sie Haar dafür benutzt zu haben; weshalb Borde von seiner Harfe sagt, sie sei

„aus dem Fell einer guten Stute gemacht,

Die Seiten aus Pferdehaar, das gibt einen guten Ton.“

In der Chronik von 1597 wird der Unterschied gemacht, dass die Clarishoe (Clarsach) Saiten aus Messingdraht besitzt und die Harfe Saiten aus Sehnen.

Die Highlander verwendeten viel Mühe auf die Dekoration ihrer Harfen. Buchanan sagte, ihr einziges Bestreben schien zu sein, sie mit Silber und Edelsteinen herauszuputzen; wobei die Armen Kristallglas und Messing nahmen, da sie sich nichts besseres leisten konnten.

Roderick Morrison, gewöhnlich Rory Dall oder Der Blinde genannt, war einer der letzten einheimischen Harfner. Er diente in dieser Eigenschaft  beim Laird of MacLoeod, aber nach dem Tode seines Herren, als Dunvegan Castle und sein Haushalt aufgelöst wurden, begann er ein Wanderleben. Um 1650 begleitete er den Marquis of Huntly zu einem Besuch bei Robertson of Lude, und er schrieb bei dieser Gelegenheit eine Weise, die zusammen mit anderen Stücken noch erhalten ist, genannt Suipar, chiurn na Leod oder Ludes Abendmahl. Es gibt ein gälisches Sprichwort, das in Bezug auf diesen Mann besagt, dass „man beim besten Lied, dass Roderick jemals gespielt hatte, müde werden könne.“

Mr. Robertson war ein herausragender Musiker; und MacIntosh, der Verfasser der Gaelic Proverbs, erzählt folgende Anekdote, die er von seinem Vater erfuhr; „Eines Nachts sagte mein Vater, James MacIntosh, zu Lude, dass er sehr glücklich wäre, ihn einmal auf seiner Harfe spielen zu hören, die zu jener Zeit der Violine wich. Nach dem Abendessen zogen sich Lude und er in einen anderen Raum zurück, in dem mehrere Harfen standen, eine davon in Besitz von Königin Mary. ‚James,’ sagte Lude, ‚hier sind zwei Harfen: die größere ist die lauteste, aber die kleinere die süßere; welche möchtest du spielen hören?’ James antwortete: ‚die kleinere,’ worauf Lude diese nahm und darauf bis zum Morgengrauen spielte.“

John Garbh MacLean aus Coll, der in der Zeit des Endes der Regierung von König James VI. lebte und zu Beginn derer von Charles, war Musikkomponist und Harfenist. Caoineadh Rioghail, das königliche Trauerlied, und Toum Murran, zwei seiner Kompositionen, sind bis heute erhalten. Diese Anekdote über ihn wurde überliefert: Der Kapitän eines englischen Schiffes, dass vor dieser Insel auf Grund lief, ging zum Schloss von Coll, wo er beim Anblick des Laird, der mit der Bibel in einen Hand und der Harfe in der anderen dasaß, von der ehrwürdigen Erscheinung des alten Herrn und seines Tuns so beeindruckt war, dass er mit Bewunderung ausrief: „Ist das der wieder auf die Erde zurückgekehrte König David?“

Murdoch Macdonald, der in dieser Familie groß wurde, war vielleicht der letzte Harfner. Erstudierte mit Rory Dall auf Sky und danach in Irland, blieb mit MacLean als Harfner bis 1734, wie aus einer noch vorhandenen Rechnung hervorgeht, und ging dann anscheinend bald danach nach Quinnish auf Mull zurück, wo er starb. Von ihm spricht man immer noch als Murdoch Clarsair, und sein Sohn wurde Eoin Mac Mhurchaidh Clarsair genannt. Die MacNiels, eine berühmte Bardenlinie, waren die erblichen Harfner der MacLeans of Dowart.

Als Alexander III. Edward I, in Westminster traf, wurde er von Harfnern und Minnesängern begleitet, und Elye, der Hauptmusiker, erhielt mehr als der Trompeter oder Minnesänger.

Harfen waren eine Art erblicher Webstuhl und manchmal sehr alt. Die zuvor beschriebene caledonische Harfe zeigt in ihrem Niedergang Anzeichen des Alters und schlechten Gebrauches. Mr. Gunn hat in seiner „Enquiry“ folgende Passage über dieses Thema: „Man machte mir die Freude mit einem alten gälischen Gedicht, zusammen mit der Musik, zu der es in den Highlands immer noch gesungen wird, in dem der Dichter die Worte an eine sehr alte Harfe richtet, indem er sie fragt, was aus ihrem alten Glanz geworden ist. Die Harfe antwortet, dass sie einst einem irischen König gehörte und an vielen königlichen Banketten teilgenommen hatte; dass sie danach der Reihe nach in Besitz des Dargo, Sohn des Druiden des Baal, des Gaul, des Fillan, des Oskar, des O’Duine, des Diarmid, eines Heilers, eines Barden und schließlich eines Priesters war, ,der in einem abgeschiedenen Winkel über einem weißen Buch meditierte.’“  (126)

DIE SACKPFEIFEN ODER DUDELSÄCKE

Die Sackpfeife ist eines der ältesten Musikinstrumente. Es war schon den Trojanern und Griechen bekannt, bei denen es verschiedene Arten für die dorische, lydische oder phrygische Tonleiter gab; aber die Hinzufügung eines Sackes und begleitende Dronen oder Bordunen müssen Entwicklungen späterer Zeit sein. Theocritus, der im Jahre 385 n.Chr. wirkte, erwähnte sie in seinen Pastoralen, und Procopius schrieb über sie, dass sowohl der Sack wie auch das Holz außerordentlich fein gearbeitet waren. Pausanius sagt über Pronomus den Thebaner, dass dieser der erste gewesen sei, der die verschiedenen Tonleitern auf einer einzigen Sackpfeife gleichzeitig spielte.

In Rom gibt es eine schöne griechische Skulptur in basso relievo, die einen Pfeifer darstellt, der ein Instrument spielt, das der Highlandpipe sehr ähnlich ist. Die Griechen, die den Verdienst für nützliche Erfindungen nur ungern anderen überließen, erkennen an, dass sie den Barbaren, z.B. den Kelten, viel von ihrer Musik verdanken und auch viele ihrer Instrumente. Die Römer, die zweifellos die Sackpfeife von den Griechen entlehnten, verwendeten sie als Militärinstrument in ihrer Infanterie. (Varro nennt sie Pythaula, ein Wort griechischer Herkunft und nicht unähnlich dem keltischen piob-mhala, gesprochen: piovala.) Sie ist auf verschiedenen Münzen, Marmorbildnissen, etc. abgebildet; aber aufgrund der groben Darstellung oder des verwitterten Materials ist es schwierig, ihre exakte Form zu bestimmen. Auf der Rückseite einer Münze mit dem Bildnis des Nero, der sich für einen bewundernswerten Künstler auf diesem Instrument hielt, und der sein Können öffentlich zur Schau stellte, ist die Sackpfeife dargestellt. Eine antike Figur, die, wie man annimmt, auf diesem Instrument spielen soll, wurde von Signor Macari aus Cortona dargestellt und besonders beschrieben, auch ist sie in Walkers History of the Irish Bards abgebildet, doch scheint sie, meiner Meinung nach, kein Pfeifer zu sein. Eine kleine Bronzefigur, die bei Richborough in Kent gefunden wurde, und die mutmaßlich eine Verzierung eines Pferdegeschirrs sein soll, unterscheidet sich von jener nicht sehr viel. Mr. King, der von ihr und anderen Figuren drei Ansichten zeichnete, glaubt, dass sie einen Sackpfeifer darstelle, mit dem sie natürlich mehr Ähnlichkeit hat als mit „einer Peron, die aus einem Lederschlauch trinkt.“

Die Sackpfeife, in einfacher und uneinheitlicher Ausführung, ist im ganzen Osten allgemein in Gebrauch, und dass sie immer noch das Instrument des italienischen Bauern ist, weiß man auch. In diesem Land ist es das Mittel mit dem gute Katholiken der Muttergottes ihre Verehrung darbieten, die ihre Anbetung durch die gedehnten Weisen der klangvollen Piva erfährt. Es ist eine einzigartige aber getreue Überlieferung der Kirche, dass die Hirten, die als erste das Jesuskind im Stall sahen, ihre Freude durch das Spiel auf der Sackpfeife ausdrückten. Das dies wahrscheinlich der Fall war, soll nicht geleugnet werden, aber der Iluminator eines niederländischen Messbuches aus der Bibliothek des King’s College in Old Aberdeen, ließ bei der Abbildung eines Engels, der gleichfalls einen Gruß auf diesem kuriosen Instrument spielte, sicherlich seiner Fantasie freien Lauf. Die italienischen Hirten bewahren die lobenswerte Praxis ihrer Vorfahren noch im religiösen Sinne, und beim Besuch Roms und anderen Orten, wo sie das Kommen unseres Erlösers feiern, tragen sie ihre Sackpfeifen bei sich, und ihr Lieblingslied ist das der sizilianischen Seeleute, das oft in protestantischen Kirchen gesungen wird.  (127)

„Es ist eine weitverbreitete Meinung, dass die Jungfrau Maria sehr gerne Musik mag und sie auch außerordentlich gut beurteilen kann. Ich erhielt diese Information am Weihnachtsmorgen, als ich zwei kalabrischen Pfeifern zusah, die ihr Möglichstes taten, um sie und das Kind auf ihrem Arm zufrieden zu stellen. Sie spielten eine volle Stunde lang vor einem ihrer Bildnisse, das an einer Straßenecke stand. Auch allen anderen Marienstatuen, die in den Straßen stehen, wird auf die gleiche Weise jeden Weihnachtsmorgen ein Ständchen gebracht. Auf meine Nachfrage über die Bedeutung dieser Zeremonie nannte man mir ihren obenerwähnten Charakter, den man, auch wenn man ihn schon immer für möglich hielt, doch niemals wirklich kannte. Mein Informant war ein Pilger, der mit großer Andacht dastand und den Dudelsackspielern lauschte. Er erzählte mir gleichzeitig, dass der Geschmack der Jungfrau jedoch viel zu fein wäre, um im Spiel dieser armen Kalabrier irgendeine Befriedigung finden zu können, das hauptsächlich für das Jesuskind gedacht war, und er bemerkte dazu, dass die Weisen einfach seien und natürlich so weit dem Ohr eines Kindes dieses Alters angemessen wie nur möglich.“ (Aus: Moore’s View of Society and Manners in Italy.)

Einige Schreiber nehmen an, dass die Highlander den Dudelsack von den Römern übernommen hätten, während andere denken, er stamme von den nördlichen Völkern. Giraldus Cambrensis scheint ihn bei den Schotten nicht angetroffen zu haben, außer er bezeichnete ihn mit dem Namen Chorus, ein Instrument, dass es auch bei den Walisern gab. Das Wort könnte er als Ausdruck für akkordisches Dudelsackspiel benutzt haben, eine Mutmaßung, die von der Unfähigkeit der Altertumsforscher gestützt wird, die nicht in der Lage sind zu sagen, was es sonst bedeuten solle. Der Chord ist bei ihm zumindest nicht als irisches Instrument erwähnt, aber die Schreiber dieses Landes glauben, dass der Dudelsack schon sehr früh bekannt war. Der Cuisley ciuil soll eine einfache Version davon gewesen sein, aber Walker und andere bekennen sich dazu, dass der Dudelsack aus Schottland eingeführt wurde.

Es scheint unmöglich zu sein, seine Spur bei den Schotten zu verfolgen, aber er ist zweifellos von hohem Alter. Ohne es von anderen Völkern abzuleiten, können wir ziemlich genau annehmen, dass in einem Land, dem er so lange zu eigen war, er von seiner primitiven Einfachheit schrittweise bis zur heutigen Perfektion verbessert wurde; nämlich dass der Chanter, die Spielschalmei, eine Verbesserung des einfachen Rohrblattinstruments der Hirten war, dem später die Drones als passende Begleitung hinzugefügt wurden. Die Great Highland Pipe ist vielleicht das einzige Nationalinstrument Europas, jedes andere findet man in mehreren Ländern verbreitet, aber diese wird nur in Schottland benutzt. „Sie war in Festsälen und auf Trauerfeiern vorherrschend; sie ermunterte die Krieger zur Schlacht und empfing sie wieder nach ihren Mühen in der Heimat ihrer Lieben und in den heimatlichen Bergen. Ihre Weisen waren die ersten, die man in der Kindheit hörte und die letzten, die man vergaß, im Verlaufe der Zeiten. Sogar Highlander geben zu, dass es nicht das angenehmste aller Instrumente ist; aber weit weg von ihrer Bergheimat, welcher Ton, wie melodiös auch immer, könnte sonst ihr Herz so entzücken wie ein plötzliches Erschallen ihres wilden, einheimischen Dudelsackes? Die Gefühle, die andere Instrumente erwecken, sind von ungefähr und unbestimmt, denn sie sprechen Franzosen, Spanier, Deutsche und Highlander an, da sie allen eigen sind; aber der Dudelsack ist Schottland heilig und spricht eine Sprache, die nur Schotten fühlen können. Er spricht zu ihnen von Heimat und aller Vergangenheit und lässt, an den glühendheißen Küsten Indiens, die wilden Hügel und oft überquerten Flüsse Caledoniens vor ihren Augen entstehen, die Freunde, die an sie denken und die Geliebten und Frauen, die dort um sie weinen! Und muss hier erwähnt werden, auf wie viele Schlachtfelder der Gefahr und des Sieges sie führten? Es gibt keinen für Britannien ehrenwerten Krieg, in dem ihr Klang nicht zu hören war. Als jedes Instrument im Lärm und im Gemetzel der Kriegsszenerie zum Schweigen gebracht wurde, brachte man ihn zur Mitte der Schlacht, und weit voran, während  sein blutender und aufopferungsvoller Träger zu Boden sank, erklang gleichzeitig die Anfeuerung für seine Landsleute und seine eigene Coronach.“ (Vorwort zu MacDonalds Ancient Martial Music of Caledonia)

Wie viele Anekdoten könnte man hier wiedergeben über die Wirkung dieses Instruments auf die abgebrühten Söhne Caledoniens? Als im Krieg in Indien ein Pfeifer aus dem Regiment Lord MacLeods die britische Armee vor der feindlichen Übermacht zurückweichen sah, spielte er, so gut wie er nur konnte, das wohlbekannt Cogadh na Sith, das die Highlander mit solchem Geist erfüllte, dass sie, sich sogleich zusammenrottend, durch die feindlichen Reihen brachen. Aus diesem glücklichen Umstand schenkte Sir Eyre Coote, erfüllt mit Bewunderung und den Wert solcher Musik würdigend, dem Regiment fünfzig Pfund, um eine Ausrüstung an Dudelsäcken zu kaufen. In der Schlacht von Quebec, im Jahre 1760, traten die Truppen ungeordnet den Rückzug an, wobei der General sich bei einem Stabsoffizier in Frasers Regiment über die schlechte Moral seines Korps beschwerte: „Sir,“ sagte der Offizier in einem Grad heftiger Erregtheit, „sie haben sich sehr geirrt, als sie den Pfeifern verboten haben zu spielen; nichts begeistert die Highlander mehr, sogar jetzt würden sie noch von einigem Nutzen sein.“ „Dann lasst sie in Gottes Namen spielen,“ sagte der General; und als der Befehl erteilt wurde, stimmten die Pfeifer bereitwillig das Cruinneachadh an, worauf die Gälen sich in der Nachhut neu formierten und tapfer in die Schlacht zurückmarschierten. George Clark, heute Pfeifer in der Highland Society von London, war in der Schlacht von Vimiera Pfeifer im 71. Regiment, wo er von einer Musketenkugel am Bein verwundet wurde, als er unerschrocken voranschritt. Als er merkte, dass er unfähig war, weiterzugehen, setzte er sich auf den Boden, und mit seinem Dudelsack in Haltung rief er: „Schnell, Jungs, tut mir leid, ich kann nicht mit euch weitergehen, aber wenn ihr Musik brauchen solltet;“ und stimmte daraufhin ein Kriegslied an, mit der größten Unbekümmertheit, aber auch mit der größten Freude, seine Freunde mit dem aufmunternden Klang des Piobrachd in die Schlacht begleiten zu können. (129)

Es ist eine gängige Überlieferung, dass der Feind seinen Blick ängstlich auf die Dudelsackpfeifer richtet, sich der Macht bewusst, die sie mit ihrer Musik ausüben. Seine Tauglichkeit für das Schlachtengetümmel muss ihm schon früh einen Vorzug gegenüber der Harfe gegeben haben, und führte, aufgrund der militärischen Struktur, in der die Gälen so lange lebten, zum Verschwinden letzterer. (Die Athener schafften das Dudelsackspiel wieder ab, da es nicht nur die Unterhaltung behinderte, sondern auch das Zuhören. Major schreibt über die Schotten, dass sie bei Bannockburn Tubae und Cornua einsetzten.)   Robertson schreibt in seiner Einleitung zu „Fine Arts“, dass Dudelsackmusik die Stimme von Aufruhr und Unordnung sei, und dass die dafür geschriebenen Stücke von ungekünstelter Natur und roher Leidenschaft seien. Dass sie die Gefühle direkt ansprach, könnte den Einfluss der Dudelsackmusik auf die Highlander erhöht haben, aber ihre Vorliebe dafür beruht nicht darauf; denn obwohl seine Rolle im Krieg bezüglich der Ermunterung zum Kampf für beispiellos und unverzichtbar gehalten wurde, war er doch auch gleichzeitig auf Hochzeiten und anderen Festen zur Unterhaltung gefragt, da er Traurigkeit bei Todesfällen und Unglücken ausdrücken konnte, wie auch den Schäfer in der Einsamkeit seines Berufes erfreuen. Bei allen ländlichen Tätigkeiten wurde beobachtet, dass Arbeit von Gesang begleitet war. Dass, was man mit Musik tun kann, wird vorgezogen. Bei der Ernte wird regelmäßig ein Pfeifer engagiert, um die Erntehelfer zu ermuntern, und generell hält er sich immer hinter dem langsamsten Arbeiter auf.

Die Wirkung beschränkt sich nicht nur auf die Bergbewohner, denn die Einwohner der Lowlands haben ebenfalls eine Vorliebe dafür; und sogar diejenigen aus den südlichen Teilen der Insel bleiben vom Klang einer gutgespielten Highlandpipe nicht unberührt. Als der Markgraf von Anspach auf Besuch in Duff House war, wurde er von diesem Instrument unterhalten, und auf die Frage, wie ihm der Piobrachd gefallen habe, bekannte er sich zur Wirkung dieser schnellen und komplizierten Takte, wobei der die Hand aufs Herz legte und so die Gefühlsaufwallung bekundete, die er erfuhr.

DUDELSACKMUSIK

Der Piobrachd ist, wie sein Name schon sagt, eigentlich ein Dudelsackstück, und gewöhnlich ist es der Cruinneachadh, oder auch Sammlung eines Clans, ein langes Musikstück, das für irgendeinen Sieg oder ein anderes glückliches Ereignis in der Geschichte eines Stammes geschrieben wurde, das bei seinem Erklingen eine Warnung an die Truppen sein soll, nicht aufzugeben. Es gibt jedoch noch weitere Klassen dieser Art Musik, die üblicherweise denselben Namen tragen, aber in Wirklichkeit verschiedenen Zwecken dienen. Einige haben ihren Ursprung in ähnlichen Ereignissen wie dem cuairt piobrachd oder dem regulären Versammeln, und haben den gleichen Charakter, sind aber eigentlich ein Cumhadh, Coronach oder Klagelied, und ein Failte, Salute oder Willkommensgruß. Ersterer wurde zum Tode eines berühmten Chiefs geschrieben und wird auf Begräbnissen seiner Nachkommen und der anderen Clanmitglieder gespielt, während der zweite zur Geburt eines Chiefs oder Edelmannes des Clans geschrieben wurde, zu seiner Taufe, Volljährigkeit, Hochzeit oder zu einem anderen glücklichen Ereignis und wurde bei ebendiesen Anlässen seiner Nachkommen gespielt, sowie wenn der Chief oder Oberst eines Clans zur Musterung erschien. Auch wenn ihr Charakter ziemlich ähnlich ist, mit Ausnahme des Coronach, der natürlich besonders langsam, traurig und ausdrucksvoll ist, wird heute auf die Unterschiede nur wenig oder gar keine Aufmerksamkeit mehr gelegt, und der Anstand hat schon so sehr nachgelassen, dass diese Musikstücke oft nur noch „Märsche“ genannt werden. Zwar können die Pfeifer heute ein Piobrachd spielen, wenn ein Regiment marschiert und sie tun dies auch, aber es ist nicht als Normalfall anzusehen, denn der Takt variiert in den einzelnen Teilen des Stückes. Ein Piobrachd kann als ausgedehntes Musikstück für den Dudelsack beschrieben werden, zur Siegesfeier einer Schlacht geschrieben, in welcher der Clan siegreich war, vor Beginn der Schlacht geschrieben, um in den Kriegern Heldenmut zu erwecken, oder sogar während einer Schlacht aus Enthusiasmus heraus komponiert; und diese Musikstücke werden in bestimmten Clans bei allen nachfolgenden Kriegszügen und festlichen Gelegenheiten gespielt, wenn die Kompanie oder Gesellschaft durch die Erinnerung an die Taten vergangener Jahre aufgemuntert werden soll. Aber obwohl es Clantreffen schon mehr oder weniger lang gibt, komponieren Pfeifer ähnliche Musik bis heute. Einige stammen aus dem Jahre 1745, wie die von einem Pfeifer aus Cluny, der während der Schlacht von Falkirk einen Piobrachd schrieb, der heute immer noch wohlbekannt ist; und an auch an späteren Exemplaren dürfte es nicht mangeln, aber die die alten Zusammenkünfte behielten ihre Stellung, die sie natürlich verdienen, wegen des typischen Ausdrucks und ungekünstelten Charakters ihrer Musik. (130) In der Tat gibt es heute in der Komposition von Saluten und anderen Piobrachds mehr Versuche als wirkliche Erfolge; und Dudelsackpfeifer erwerben sich gewöhnlich mehr Achtung, wenn sie auf die vertrauten Werke ihrer Ahnen setzen als auf ihre eigenen Rhapsodien. Von denjenigen, die für eine korrekte Sichtweise kompetent genug sind, wird behauptet, dass die heutigen Pfeifer minderwertiger seien als ihre Vorfahren und im Begriff sind, noch schlechter zu werden. Es gibt natürlich viele Ausnahmen von dieser Behauptung, dort wo das musikalische Gehör von Kenntnissen unterstützt wird, welche die alten Pfeifer nicht besaßen. Die Liste der Teilnehmer in Edinburgh weist die Namen vieler begabter Pfeifer auf; und in London sind Mr. Mac Kay, Pfeifer seiner königlichen Hoheit des Duke of Sussex, und Mr. Clark, der die gleiche Funktion innehat, ausgezeichnete Pfeifer; bedauerlicherweise hat die gleiche Ursache, die zum Verfall des mündlichen Vortrags geführt hat, auch unsere heutige Liste gälischer Musik geschmälert; denn da die früher so berühmten Lehranstalten heute nicht mehr existieren, ist schon ein beachtlicher Teil der Dudelsackmusik, weil sie niemals aufgezeichnet wurde, verlorengegangen. „ In weniger als zwanzig Jahren,“ schreibt MacDonald in seinem exzellenten Vorwort zu seinen Gaelic Melodies, „könnte der Versuch, eine Sammlung von Highland-Musik anzulegen, schon vergeblich sein.“

ANEKDOTEN ÜBER DUDELSACKPFEIFER

Der Pfeifer, dessen Amt weitervererbt wurde, nahm einen wichtigen Platz am Hof eines Chiefs ein. Er hatte Landbesitz für sein Auskommen und hatte einen höheren Rang als die anderen Mitglieder des „Anhangs“, er hatte einen Gilli oder Diener, der seine Dudelsäcke trug, und war hochgeachtet, denn sein Beruf berechtigte ihn dazu, sich Edelmann nennen zu dürfen. Er begleitete den Chief überall hin, und wie der Harfner hatte er das Recht, auf allen öffentlichen Versammlungen zu erscheinen. Er marschierte zu früher Stunde vor dem Schloss auf und ab, während der Laird sich ankleidete, und untermalte die Mahlzeiten auf gleiche Art und Weise oder vom Ende der Halle aus. (In einigen Städten existiert Praktiken, die aller Wahrscheinlichkeit nach von den beruflichen Aufgaben dieser Musiker abgeleitet wurden. In Perth gibt es, so glaube ich, noch einen Pfeifer, der um fünf Uhr morgens und um sieben Uhr abends in den Straßen spielt. Der Tod einer dieser Musiker wurde zur damaligen Zeit sehr bedauert, da die morgendliche Musik eine „unaussprechlich wohltuende und reizvolle Wirkung“ ausübte. In Keith, einer Stadt in Banffshire, ist die gleiche Sitte noch erhalten.)

Ein beredtes Zeugnis des Respekts, der diesem Stand gezollt wurde, ähnlich der Verehrung gegenüber den Barden, ereignete sich bei der Niederlage der MacLeods bei Inverury in Aberdeenshire, im Aufstand von 1745. MacRimmon, der Pfeifer des Chiefs und Direktor der berühmten Schule, wurde nach einem Jahr standhaften Widerstandes ins Gefängnis geworfen. Am nächsten Morgen spielte keiner der Pfeifer der Siegesarmee in der Stadt, wie gewöhnlich, und nach dem Grund dieses außergewöhnlichen Verhaltens befragt, antworteten sie, dass solange MacRimmon in Gefangenschaft sei, ihre Instrumente nicht erklingen würden; und erst nach Freilassung des verehrten Gefangenen nahmen die Musiker ihren Dienst wieder auf.

Da sie so sehr verehrt wurden, war es zu erwarten, dass sie sich ihrer Wichtigkeit irgendwann bewusst wurden und klebten hartnäckig an ihren Ehren und Privilegien. Es könnten viele Beispiele angeführt werden über ihre Empfindlichkeit in diesem Punkt.

Der Hauptmann einer der Kompanien der Black Watch erhielt den Befehl, einen Trommler seinem Dudelsack beizustellen, auf den nicht verzichtet werden konnte, da die Highlander ohne diesen nicht marschieren konnten. Also wurde der Trommler geholt, worauf zwischen ihm und dem anderen Musiker ein bitterer Streit um den Ehrenplatz entflammte. Dieser Streit erhitzte sich schließlich sehr und kam dem Hauptmann zu Ohren, der die beiden Streithähne zu sich rief, um ihre Differenzen zu schlichten, und entschied die Sache zugunsten des Trommlers, ungeachtet der hitzigen Einwände und derben Argumente des Pfeifers. „Teufel, Sir,“ sagte er, „und dann soll ein kleiner Halunke, der auf einem Schaffell herumtrommelt, an meiner rechten Seite stehen, der ich doch ein Musiker bin?“

Vielleicht ist das erste Beispiel eines Trommlers in einem Highland-Regiment; davor hatten sie keinen, und obwohl sie 1745 eingesetzt wurden, waren ihnen die Pfeifer im Vergleich zahlenmäßig überlegen, denn immer wenn jemand gefunden wurde, der dieses Instrument spielen konnte, zwang man ihn zum Dienst, und von Prinz Charles heißt es, dass er einmal von 32 von ihnen unterhalten wurde, die zwischen den Mahlzeiten vor seinem Zelt auf- und abmarschierten. Einige der unglücklichen Pfeifer, die bei der Niederschlagung der Rebellion festgenommen wurden, dachten, sie könnten erfolgreich darauf plädieren, nur Pfeifer zu sein, die ja keine Waffen auf ihre Majestät gerichtet hätten, doch es wurde beschlossen, dass ihr Dudelsack ein Kriegsgerät sei. (131) MacDonnel, der berühmte irische Pfeifer, lebte in großem Stil und hatte Diener, Pferde, etc. In den „Recollections“ von O’Keefe, ist folgende Anekdote wiedergegeben: „Eines Tages, als ich und eine sehr großen Gesellschaft zusammen mit Mr. Thomas Grant in Cork bei Tisch saß, schickte man nach MacDonnel, dass er für die Gesellschaft während des Essens spiele. Tisch und Stuhl wurden für ihn außerhalb des Raums am Treppenabsatz bereitgestellt, zusammen mit einer Flasche Rotwein und einem Glas auf dem Tisch und einem hinter dem Stuhl wartenden Diener für ihn, während die Tür weit offen gelassen wurde. Als er erschien, musterte er kurz den für ihn vorbereiteten Tisch, füllte sein Glas, trat in die Tür des Ballsaales, schaute im Raum umher und sagte: ‚Mr. Grant, auf Ihre Gesundheit und die der ganzen Gesellschaft!’ trank das Glas leer und sagte dann zum Diener: ‚Hier, mein Junge, sind zwei Schillinge für die Flasche Wein und sechs Pence für dich.’ Dann lief  er aus dem Haus, stieg auf sein Jagdpferd und galoppierte davon, gefolgt von seinem Stallburschen!“ Das war ein bemerkenswerter Fall; alle Pfeifer, wenn auch mit genug Komfort gesegnet, hatten doch einen nicht annähernd so hohen Lebensstandard. Ich erinnere mich an einen exzentrischen aber anständigen Spielmann, der durch Aberdeen, Banff, Moray, Kincardine und die benachbarten Grafschaften zog und die Familien, die er besuchte, mit seinen unterhaltsamen Liedern erfreute. Armer Clark, obwohl sich seines Könnens bewusst, war er nicht so frei wie MacDonnel, aber er pflegte den liebenlangen Tag lang für seine Freunde zu spielen und zu reimen, und gutgelaunt sprach er am Ende einer Lobesrede:

„I maun gang hame, the nicht’s growin’ dark,

Your humble sevant, Kennedy Clark.”

„I muss nun nach Hause gehen, die Nacht bricht herein,

Euer ergebenster Diener, Kennedy Clark.“

Während andere Berufe, außer dem des Barden, nach Belieben gewählt werden konnten, war der Pfeifer dazu gezwungen, eine reguläre Ausbildung zu absolvieren. Die berühmteste diesbezügliche Schule wurde von den MacRimmons auf der Isle of Sky geleitet, den Erbpfeifern der Chiefs der MacLeods. Sie besaßen seit undenklichen Zeiten bestimmte Ländereien, für ihr Amt, den Chief und seinen Clan zu begleiten, und sie verdienten sich ein Zusatzeinkommen mit der Unterweisung von Schülern, die sieben Jahre damit verbrachten, sich bis zum Pfeifer zu vervollkommnen, und von den Meistern hieß es, dass sie niemals einen Studenten aufnahmen, der kein musikalisches Gehör hatte. In den Highlands fand man solch ein Individuum nicht so leicht.

Die MacRimmons haben schon lange damit aufgehört für ihren Chief zu spielen oder die Jugend zu unterrichten. Captain MacRimmon starb kürzlich in Essex in fortgeschrittenem Alter, und der Nachfolger dieser berühmten Pfeifer ist nun, wie ich glaube, ein ehrbarer Bauer in Kent.

Die MacCaters waren die Erbpfeifer der MacDonalds of the Isles, und ein Nachfahre war lange in Edinburgh als Lehrer für diese Art Musik beschäftigt und hatte einige Gelehrte als Anhänger.

Es gab in Rannach einen Zweig der MacGregors, die berühmte Musiker waren und die Unterweisung des größten Teils der Pfeifer der mittleren Highlands gewährten, wie diejenigen aus dem Haus der MacPhersons aus Cluny, etc. Dieser Stamm wurde wegen seines großen geschichtlichen Wissens Clan an sgeulaich = Geschichtenerzähler genannt, was zeigt, dass die Pfeifer früher in diesem Amt der Barden qualifiziert waren.

WETTKÄMPFE DER DUDELSACKPFEIFER

Die Fürsorge der Highland Societies von London und Schottland, durch regelmäßige Wettkämpfe zur Bewahrung und Perfektionierung der Pipemusik zu ermuntern, und die Ausschreibung verschiedener wertvoller Preise hat viel dazu beigetragen, die Popularität des Dudelsacks wiederzubeleben. (132) Die interessanten Darbietungen, die im Theater gegeben werden, sind zahlreich besucht, und die Zuhörer entwickeln rege enthusiastische Gefühle, wenn die Darsteller, in der eindrucksvollen Wirkung von Kleidung und spannenden Kriegsanekdoten, auf der Bühne stehen. Das Vorhaben ist, Tanz zur Musik einzustreuen, und sollte daher vielleicht etwas näher beschrieben werden. Die Vorführung ist in Akte unterteilt und beginnt mit einem Salutstück durch den Pfeifer, gefolgt von einem Highland-Tanz. Dann spielen drei oder mehr der Wettkämpfer einen Piobrachd, und ein weiterer Tanz leitet dann zur Darbietung von zwei oder drei Piobrachds durch ebenso viele Pfeifer. Der zweite Akt besteht auch aus drei oder vier Piobrachds, einem Tanz, zwei oder drei Piobrachds und wieder einem Tanz; auch der dritte Akt ist ähnlich, mit der Ausnahme, dass der Tanz einmal ein Strathspey ist und dann wieder ein Reel, etc. Die Richter ziehen sich dann zur Wertung zurück, unter die auch die Kleidung fällt, währenddessen das Publikum durch Salute unterhalten wird. Die Preise werden vom Präsidenten verliehen, während ein Tanz den Schluss einleitet. Gewöhnlich sind es zehn bis fünfzehn Highlander, die mit einem Preis, bestehend aus den aufgeteilten Einnahmen aus dem Kartenverkauf, belohnt werden.

Jeder Pfeifer muss eine Liste mit nicht weniger als zwölf Piobrachds vorlegen, die er spielen kann und aus denen das Komitee einen auswählt. Beim Wettkampf im Jahre 1829 nahmen fünfundzwanzig Pfeifer teil, deren jeweils zwölf Stücke sich insgesamt auf dreihundert summieren würden, aber es gab nur einhundertdrei verschiedene, was natürlich eine geringe Menge darstellt, die aber nicht überrascht, wenn man sich die Länge dieser Lieder betrachtet, dazu die wenigen, die jemals in Noten aufgezeichnet wurden, sowie die knappe Zeit, die heute der Erlernung einer Musik gewidmet werden kann, die nur durchs Zuhören gelernt wurde.

DER PIOBRACHD

Was ein Piobrachd ist, wissen alle denen „The Battle of Prague“ und ähnliche Stücke dieser Musikgattung vertraut sind. Er beginnt mit einem besonderen Taktmaß, genannt urlar, Thema oder Unterbau des Stücks, und mit verschiedenen Variationen dieses Liedes, die manchmal sehr ausgedehnt sind, wird das Stück beendet. Die einzelnen Teile sollen die unterschiedlichen Gefühle, die mit den Liedthemen verbunden sind, ausdrücken, wie die Rüstung zum Krieg, das heftige Aufeinandertreffen der Gegner, die Schreie der Verwundeten und das Klagen ihrer Angehörigen; schließlich den Siegesjubel oder den Jammer um die Niederlage. Nachdem jeder Teil gespielt wurde, wird der Eröffnungsteil wiederholt und dieser beendet auch stets das Stück. Dies, was man auch in der Dichtkunst beobachten kann, gehört zum „pugnavibus ensibus,“ der jede Strophe im berühmten Lied des Regner Lodbrog einleitet, und scheint dazu gemacht, dass man sich in Gedanken auf jeden Abschnitt des Feldzuges einstellen und dort mit ungetrübter Befriedigung verweilen kann.

Diese Art Musik können jedoch viele nicht wirklich schätzen, die fälschlicherweise denken, sie wäre einfach nur spontan und so gespielt, wie sie dem Musiker gerade in den Sinn kommt. Der verstorbene Duke of Gordon pflegte, mit sehr viel Humor, eine Geschichte zu erzählen, die er selbst erlebt hatte: In einer Stadt in Nordengland spielte ein Pfeifer einen Piobrachd, der wundervoll die Aufmerksamkeit seiner Hörer erregte, die gleichfalls über die Länge und Wildheit des Liedes sowie die augenscheinliche Gliederung der einzelnen Teile erstaunt waren. Unfähig es zu verstehen, aber mit dem Wunsch, die Neugier zu befriedigen, bat einer der Zuhörer am Ende der Vorführung den Pfeifer inständig, „es doch auch auf Englisch zu spielen.“

Wenn der Urlar, normalerweise in üblichem Tempo, gespielt wurde, folgt zuerst die Siubhal oder Variation, von der es gewöhnlich eine Wiederholung, oft eine dreifache, gibt, mit ansteigender Geschwindigkeit, und am Schluss das Taorluidh oder das schnelle Spiel; dann wird der Urlar wie ein Chorus wiederholt und Variation Nummer zwei beginnt. Ich werde die Beschreibung mit dem „Cean na drochait bige“ oder das Clanstreffen, einem Piobrachd, der in der Schlacht von Montrose bei Inverlochry im Jahre 1645 geschrieben wurde, beenden: Die zweite Variation ist sowohl doppelt wie dreifach, danach kommt der Urlar und dann die dritte Variation mit ihrer Verdopplung und Verdreifachung und der Schlussnote. Die vierte Variation ist nur verdoppelt, und die Wiederholung des Urlar leitet zum Crunluath oder dem runden, schnellen und dehnbaren Spiel über, das verdoppelt, verdreifacht und vervierfacht wird, wobei letzterer Teil im 9/8-Takt steht, einem Musikstil, der im Gälischen unter dem Namen Cliathluath bekannt ist, dem „schnellsten aller Läufe,“ der sich über 64 Takte erstreckt, worauf das Stück mit dem angegliederten Eröffnungsteil endet.

Es ist zu beachten, bei Erklärung der auf den Dudelsack anwendbaren musikalischen Begriffe, dass der Taorluidh im 6/8-Takt steht; der Crunluath hat den gleichen Takt, aber der Crunluath fosgilt, „ein offener Lauf“ und der Crunluath breabich, „ein eleganter, einleitender Lauf“ stehen in normalem Takt, während der Cliathluath entweder im 9/4, 6/8 oder 9/8-Takt stehen kann.

Eine kleine List einiger wohlbekannter Piobrachds und Porsts oder Melodien, mit einer Auflistung ihrer Herkunft, dürfte nicht unangebracht sein

CRUINNEACHADH, PORST TIANNAL ODER GATHERINGS

Von Cogadh na sith, „Krieg oder Frieden“, scheint die Geschichte unbekannt, aber man nimmt an, dass es zur Bestimmung eines Zeitpunkts diente, entweder um ehrenwerten Frieden zu schließen oder direkt in den Krieg zu ziehen; es gehört zu keinem bestimmten Clan.

Piobrachd Mhic Dhonuil dhubh war das Kriegslied des Black Donald Balloch of the Isles, als er sich 1427 zur Schlacht von Inverlochy rüstete, und Cean na drochait mhoridh wurde während der Schlacht geschrieben.

Ruaig Ghlinn Bhruin wurde 1602 bei der Niederlage der Colquhons durch die MacGregors geschrieben.

Cill Chriosde wurde von Glengarrys Pfeifer gespielt, als aus Rache für den Mord an Aonghas a Choile durch die Männer aus Culloden, eine Anzahl von ihnen vor den aufgebrachten MacDonalds in einer Gebetsstätte namens Cill Chriosde, oder christliche Kirche, Zuflucht suchten, in dieser verbrannt wurden.

Craig elachadh, das Gathering der Grants, ein schöner Piobrachd, der seinen Namen von ihrem Schlachtruf erhielt oder ihrem Sammelplatz: ein Fels bei Aviemore in Strathspey.

Creag dubh ist aus ähnlichem Anlass das Gathering des Clan Chattan; aber Clunys Pfeifer komponierte 1745 in der Schlacht bei Falkirk einen Piobrachd, der im Clan sehr populär ist.

The Cruinneachadh Clan Ranuil ermunterte die MacDonalds of Clan Ranald zum Aufstand von 1715 und der nachfolgenden Schlacht von Dumblane oder Scherrifmuir, wo der Chief fiel.

Bodaich na m briogas, „die Kerle mit den Kniehosen“, erinnert an eine Schlacht, in der die Männer von Braidalban die Sinclairs aus Caithness bei Wick besiegten.

Blar Druim Thalasgair wurde in der Schlacht von Waternish auf der Isle of Skye geschrieben.

Thogail nam bo, „Wir kommen, um die Beute zu jagen,“ ist das Gathering der MacFarlanes.

Spaidseareachd, und Biorlin tighearna Cholla, sind diejenigen der MacLeans von Coll; und Spaidseareachd Siosalaich Strathglais ist das von Chisholm aus Strathglas.

Das Gathering der Forbes ist heute in der landesüblichen Sprache bekannt; es beginnt mit „Ca’ Glenernan, gather Clennochty,“ und scheint die Melodie zu sein, die für „Locheil’s warning“ des Campbell genommen wurde. Es gibt noch ein weiteres Lied, genannt Glenaernan, dass jegliche Charakteristik eines Piobrachd trägt.

FAILTE ODER SALUTE

Gailte Phrionsa wurde 1745 von John MacIntyre, dem Pfeifer der Menzies of Menzies, zur Ankunft von König James geschrieben. Es gab auch ein Begrüßungslied für Prinz Charles auf der Isle of Sky und einen Salut auf seine Anlandung bei Moidart 1745.

     Ghlas mheur ist ein alter Piobrachd, geschrieben von Raonull MacAilean oig, eines MacDonald of Morar, der eine wilde Überlieferung beigefügt ist. Moladh Mari, oder Marias Lobpreisung, ist durch und durch ein lebhaftes Stück. Es wurde vom Familienpfeifer der MacLachlans geschrieben und ist der Salut des Clans.

Die MacDonalds of Boisdale ließen einen Salut schreiben, als Alastair More, der erste dieses Namens, das Recht auf seinen Grundbesitz erlangte.

Die Menzies, die MacKenzies, die MacDonalds of Clan Tannald, die MacGregors, die MacKays, die Frasers, etc., etc. haben ebenfalls ihre passenden Salute.

An Groatha wurde zur Taufe von Rory More, dem Sohn des MacLeod of Dunvegan, geschrieben, und ein weiterer Salut wurde zur Geburt eines Sohnes der gleichen Familie im Jahre 1715 geschrieben.

Leannan donald Gruamaich, „Gim Donald’s sweetheart,“ ist auch ein sehr alter Salut.

CUMHAIDH ODER KLAGELIEDER

Siubhal Shemis wurde zur Abreise von König James 1688 geschrieben. Es gibt auch ein Klagelied für Prinz Charles.

Cumhadh mhic a’ Arisaig, oder das Klagelied der MacIntoshs, ist außerordentlich traurig und ausdrucksvoll.

MacLeod of MacLeod hatte nicht nur ein besonderes Cumhadh, sondern der Familienpfeifer komponierte eines, das immer noch sehr populär ist, das auf seinem eigenen Erlebnis beruhte, als er völlig entkleidet auf dem Schlachtfeld zurückgelassen wurde. Der unglückliche Baarde nannte es „Zu lange in diesem Zustand.“ Pfeifer, so schickte es sich, wurden mit langen und sehr ergreifenden Trauerliedern geehrt, wie das für den letztgenannten, das „Great Patrick“ hieß. Es gibt ein „Doleful Lament“ für den Tod von Samuel, einem berühmten Pfeifer, und ein weiteres sehr schönes für John Donn, einen Poeten.

Donald Gruamach of Slate betrauert in klagenden und gedehnten Tönen den Verlust seines Bruders, und an den zuvor erwähnten MacDonald of Morar wird in einem wohlbekannten, traurigen Coronach erinnert.

The Sister’s Lament for her Brothers, von denen einer der Chief des Hauses Keppoch war, der barbarisch getötet wurde, und den sie nur wenige Stunden lang überlebte, dürfte sehr melancholisch sein, aber es ist nicht lang.

Es gibt ein Klagelied für einen Duke of Hamilton und ein weiteres für einen gewissen Brian O’Duff, und Cumhadh Chlaidheamh ist das Bedauern des alten Kriegers, dass er nicht mehr in der Lage war, sein Schwert zu führen. Dieser letzte von nur zwei Teilen wird als Piobrachd angesehen, und im Gegensatz zu manchen Pfeifern glaube ich, dass auch viele andere Melodien, die nicht in diese Gattung aufgenommen wurden, dazugerechnet werden sollten. Einige der Teile sind vielleicht verlorengegangen.

Fuair mi pog o laimh an Righ, geschrieben aufgrund der Ehre, die Hand eines Königs geküsst haben zu dürfen, ist vermutlich ein Salut; aber sollte man Colda mo run, dass zur Warnung des Königs gespielt wurde, damit er nicht in feindliche Hände fiele, einen Salut oder ein Klagelied nennen? Esgibt Piobrachds von großer Länge und beachtlichem Gehalt.  (134)

Es gibt eine alte, ruhige Melodie, genannt A mhic Iain mhic Sheumis, die einen Krieg zwischen den MacDonalds und den MacLeods rühmt, sowie eine weitere über Blar leinne, oder den kurzen Krieg, der bei Kinloch Lochy zwischen den Frasers of Lovat und den MacDonalds of Clanrannald geführt wurde, und der deshalb so hieß, weil die Kriegsteilnehmer bis auf ihr Hemd entkleidet wurden. Es gibt ein schönes Klagelied namens  „The Chieftains,“ dessen Worte vom unglücklichen Tode des Colonel von Glengarrys Regiment erzählen, der nach dem Sieg in den Straßen von Falkirk fiel, als sich aus dem Gewehr eines von Clan Rannalds Männern unbeabsichtigt ein Schuss löste. Der schreckliche Mord an der Familie Keppoch wurde neben dem Piobrachd in einem ruhigen und pathetischen Lied aus drei ungleichen Teilen beklagt, genannt Keppach na fasich, oder „Desolate.“

„The Spraith of the Lowlands now graze in the Glen“ musste auf so mancher Siegesfeier mit Freude gesungen worden sein, und „the Fiery cross“ war bewundernswert ausdrucksvoll in seiner Wirkung.

Von der Musik Ossians werden mehrere Stücke dem Barden zugeschrieben oder tragen seinen Namen, und diese werden schon seit undenklichen Zeiten zusammen mit den Gedichten und Volksliedern gesungen. Dan Ossian, Ossian an deigh nam Fion, Dan Fraoich, Tha Sgeul beag agam air Fion, Dargo, Bas Dhiarmid a ’Duine, Maol Don aidh, Oscar’s Ghost, Manus, und noch weitere könnten hier aufgezählt werden; viele davon wurden zwischen 1715 und 1745 von MacDonald, Fraser und anderen gesammelt.

Nachfolgend eine Liste der Piobrachds und anderen Militärmusikstücken der MacKenzies, überliefert und eingetragen, wie mir versichert wurde, im Dienstbuch des 72. Regiments, des ersten, das von diesem Clan aufgestellt worden war:

Bei Tagesanbruch                                                                       Surachan

Cruinneachdh, Sammlung oder Entlassung                               Tulloch Ard

Salut, wenn der Chief das Feld betritt                                       Failte mhic Coinnich

Langsamer Marsch                                                                     An Cuilfhionn

Schneller Marsch                                                                        Caisteal Donnal                      Der Angriff                                                                                 Caber Feidh

Während des Einsatzes                                                              Blar Strom

Coronach für das Totenbegräbnis                                              Cumhadh mhic Coinnich

Sonnenuntergang                                                                        Siubhal clann Choinnich

Zapfenstreich                                                                             Ceann drochait Aelin

Hinweis eine halbe Stunde vor dem Dinner                              Blar ghlinn Seille

Wenn das Dinner auf dem Tisch steht                                       Cath sleibh an t’Shiora

Es ist bemerkenswert, dass die irischen Gälen keine Musik vom Typ eines Piobrachd kennen. Das einzige Stück, genannt MacAllisdrum’s March, der letztlich mit Cath Eachroma oder der Schlacht von Aghrim in Verbindung gebracht wurde, erachtete man als echten irischen Piobrachd; aber der kluge Mr. Croker zeigte in seinen „Researches“ auf, dass es eine schottische Komposition ist. Alexander MacDonald, oder Allisdrum, befehligte einen Trupp Highlander in irischen Diensten unter Lord Taafe beim Kampf mit der Parlamentsarmee bei Mallow, am 13. Nov. 1647, wo sie sich mannhaft schlugen, aber alle wurden in Stücke gehauen, oder wie einige sagen, kaltblütig getötet, und ihre Schädel und Gebeine kann man in den Ruinen einer nahen Abtei immer noch aufgespießt sehen. Diese Komposition ist immer noch populär und teilweise in den Werken von Walker und Croker zu sehen. (135) Nachdem der Urlar gespielt ist, kommen die Kriegsrufe der vier Provinzen dran; der Gair Chaonnachtach, Gair Muimhneach, Gair Olltach und Gair Laighneach; worauf der „Gall na mna’ san ar“ folgt, die Klage der Frauen, während sie das Schlachtfeld nach ihren Ehemännern und Verwandten absuchen, und das Ganze endet mit einem lauten Ruf, vermutlich vom Publikum.

Die Iren benutzten natürlich unser Nationalinstrument im Krieg, zumindest zur Zeit Derricks, der sagt, dass wenn die Pfeifer eine Niederlage als unvermeidlich erkannten, sie zum Rückzug bliesen, und in einer weiteren Passage finden wir, dass „danach der Dudelsack anstelle der Trompete den Rückzug mildere.“ Die Schotten hatten aber in den damaligen irischen Feldzügen so viele Einsätze, dass er in diesem Fall sie gemeint haben könnte. Sie besaßen noch weitere Lieder von großem Alter und ebensolcher Schönheit, von denen vor allem Cumh leinn, Ailein a ruin, Gramachree Molly, etc, zu erwähnen sind, und sie zeichnen sich besonders durch Speic oder Humors genannte Lieder aus.

Die Waliser sind auch bar dieses besonderen Musikstiles, obwohl sie interessante Militärmusik von hohem Alter haben: der „Monks’ march,“ und „Come to battle“ sind kräftige Lieder. Neben Kriegsleidern und Coronachs haben sie viele von einer ganz eigentümlichen Art und ihr Penyllion-Gesang zusammen mit der Harfe scheint etwas ganz eigenes zu sein.

Das Gorleg yr Halen, oder „Prelude of the salt,“ über den berühmten König Artus, wird in der walisischen Schule Gray’s-inn-lane-road noch gespielt.

LEICHTIGKEIT DES KOMPONIERENS

Die Schotten waren schon von Beginn der Geschichte an berühmt für ihr musikalisches Talent, und von einer Art, die nach Geminiani, auf dieser Seite der Alpen nirgendwo sonst zu finden war; und da Dichtung und Musik untrennbar miteinander verbunden sind, waren sie folglich für beides berühmt. Das Wissen, dass die Barden von diesen verschwisterten Künsten besaßen, wurde von den christlichen Priestern kultiviert, und ein Hinweis auf Bale, Leland, Dempster und andere zeigt die große Anzahl derer, die sich darin auszeichneten. Eigentlich wurde das ganze Volk für musikalisch erklärt, und die schottischen Minnesänger waren den englischen Schreibern überlegen, da es bei letzteren nicht ein Gedicht gibt, das mit Sicherheit einem englischen Dichter vor der Zeit Chaucers zugeschrieben werden kann. Ein alter Schriftsteller erklärt mit viel Naivität, dass eine große Anzahl beider Geschlechter in den Highlands die Gabe der Poesie besitzen, und eine Lobrede oder eine Satire extempore dichten könnten, ohne etwas stärkeres zu benötigen als Wasser, um ihre Fantasie anzuregen. Sie hatten natürlich einen starken Hang dazu, alles in Reimen auszudrücken, die sie genauso leicht einem Lied anpassen konnten, wie schon gezeigt. Viele Lieder und sogar lange Musikstücke sind von ihnen in kurzer Zeit geschrieben worden und das unter ungünstigen Umständen. Die Harfner waren für dieses mühelose Komponieren so bekannt, dass es schon sprichwörtlich wurde: „Wo sind die Melodien, die die Harfner nicht finden können ?“ Ein Pfeifer aus St.Kilda schrieb ein Lied aus den Noten des Gezwitschers eines Vogels genannt Gawlin, das als sehr schönes Musikstück anerkannt wurde, und wir haben hier des Schwanes trauervolles Liedchen:

Luineag na h Ealui’

Gui eug i, gui eug o

Sgeula’mo dhunach,

Gui eug i

Riun mo kiere,

Gui eug o, etc.

Wir haben sogar das Lied der Meerjungfrau, und vielleicht sind die über andere Sirenen, zusammen mit dem Lied des Fischers, geschrieben worden, um Seehunde etc. anzulocken. Musik hatte zur damaligen Zeit auf die Highlander teilweise eine Wirkung wie die Lyra des Orpheus. Der berühmte MacPherson, der schon im ersten Teil des Werks erwähnt wurde, schrieb sein „Farewell,“ und spielte es, als er zu seiner Hinrichtung schritt; und auch viele andere Highlander erbaten sich als letzten Wunsch, ihren Dudelsack noch einmal spielen zu dürfen. Als der alte Lovat von Captain Campbell aus Achacrosan gefangengenommen wurde, so heißt es, soll es ihm ,ungeachtet seiner Lage, die höchste Freude bereitet haben, während seines Transportes über Land, die Pfeifer seinen Familienmarsch spielen zu hören. Der Dudelsack scheint sogar die wilde Kreatur zu bezaubern. Rotwild soll sich durch seinen Klang einfangen lassen und aufmerksam zuhörend dastehen; und Rinder, die ansonsten widerspenstig sind, sollen durch eine Melodie aus dem Dudelsack des Hirten sanft werden. Die Geschichte des Rattenfängers von Hameln, dessen Instrument eine solche Kraft hatte, ist wohlbekannt; Eines Tages ließ er eine riesige Anzahl von Ratten in einen Fluss wandern, wo sie ertranken, aber da er nicht den vereinbarten Lohn erhielt, versammelte er mit seinem Instrument so viele Kinder wie möglich um sich und zog mit ihnen davon. Zu Beginn des 16. Jh. wurde MacLean of Coll von Allan MacLean gefangengenommen, der den Beinamen na sohp oder „von der Rauchfahne“ erhielt, wegen seiner Brandlegungen. Coll war Dichter und Musiker, und im Gefängnis schrieb er ein Lied, dass, wie ich glaube, unter dem Namen „Allan na Sohp’s March“ immer noch existiert, und das er mit solcher Anmut sang, dass sein finsterer Feind so bewegt wurde, so dass er ihm sofort die Freiheit schenkte.

Die folgende „Ode an die schottische Musik,“ von einem heute fast vergessenen Dichter, dessen Verdienste aber der Erinnerung wert sind, zeigt in schönen Verszeilen die Wirkung der Volksmelodien:

ODE AN DIE SCHOTTISCHE MUSIK

Welche Worte, meine Laura, können es beschreiben,

Diese unbekannte Macht, diesen Zauberspruch,

Deine lieblichen Volkslieder besitzen,

Wenn sie von deinen Lippen so schön geträllert werden,

um so viele namenlose Gefühle mitzuteilen,

und das zerrissene Herz mit Freude zu heilen.

Keinen Zug von Kunst trägt ihr Gefüge,

Keine Kadenzen, geschrieben mit Gelehrsamkeit;

Und auch abgenutzt im Laufe der Jahre,

Erfreuen sie uns immer noch;

Während tausend Lieder voll mystischem Wissen

Verschwanden und wurden nimmer gehört.

Wild wie der Gebirgsbach fließen sie,

ziehen durch ihr gewundenes Bett;

Mal fließen sein kaum, sind tief und zahm,

dann wieder in schnellen Fluss gebracht;

Und nun entlang der ebenen Wiesen,

Mit bezauberndem Murmeln, sanft getrieben.

Ach, welch bezaubernde Szenen seh’ ich vor mir,

So still, wie du die Weisen aus dem Herze hauchst!

So schnell wie die Fantasie im Jubel fließt,

Über all die mannigfachen Reiche der Wälder!

Uns so wie deine Stimme, Verehrteste, bewegt

Das von Kummer zerrissene Herz.

Dort an einem Ufer, von Flora bekleidet,

wo sich die Herden im Schatten vergnügen,

Eingeschläfert durch das sanfte Murmeln des Tweed,

liegt ein liebliche Nymphe träumend da;

Ihr Hirte, vor Wonne bebend,

Stiehlt, unbeobachtet, einen sanften Kuss!

Hier an den Ufern und Hainen so grün,

Wo die Wasser des Yarrow gluckernd fließen,

Der liebeskranke Schwan, ungehört, ungesehen,

Schüttet dem Strom sein Herz aus;

Singt seinen hellen Zauber und mal bei mal

Verzweifelt er und hofft und fürchtet und entflammt.

Dort trägt die Nacht ihren stillen Umhang,

Und Glühen bekleidet das Gewölbe des Himmels.

Kein Stern erscheint inmitten der Leere,

doch sieht man Nelly errötend aufgehen;

und leichten Schrittes, ungesehen,

ihren gierenden Liebhaber hereinlassen.

Aber schon weit weg auf glücklicheren Ebenen,

Wo die Harfen der Liebe ewig erklingen,

Mich dünkt, ich seh’ die erwählten Schwäne,

Die als erste jene unsterblichen Verse sangen;

Denn ich bin sicher, kein höfischer Wicht

Konnte diese unsterblichen Verse ersinnen.

Nein! Aus dem Schatten der bäuerlichen Hütte,

Deine Lieblingslieder, meine Laura, kommen,

Nicht von einem obskuren Corelli gemacht

Oder Händel, nie gewusst sie zu rühmen!

Und somit müssen ihre Noten, von Natur aus warm,

Wie die Natur selbst, ewig verzaubern.

Ihr Geister des Feuers, für immer entschwunden,

Weich wie eure Weisen, oh, so sei euer Schlaf!

Und wenn eure heiligen Gräber bekannt wären,

so sollten wir dort heilige Wacht halten,

Dort, wo du, Laura, solltest zum Lied anheben,

Und unsere Seelen in den Himmel tragen!

(136)

(Auf den Seiten 432 – 433: Noten schottischer Dudelsackstücke)

BESCHREIBUNG DES DUDELSACKS

Die Piob-mhor oder Great Highland Bagpipe, ist verschieden vom Dudelsack der Lowlands, und beide ähneln auch nicht dem irischen Dudelsack. Ersterer, im Titelbild genau dargestellt, ist das edelste und für den Krieg angemessenste Instrument und produziert die reinsten und ohrenbetäubendsten Töne. Die verschiedenen Pfeifen sind in den Sack eingesetzt und die Drones oder Bordunen mit verschiedenfarbigen Bändern verbunden. Ist der Sack aufgeblasen, liegen sie auf Schulter und Arm, und die größte Bordune trägt eine Flagge mit dem reichverzierten Wappen des Chief, des Obersts eines Regiments, des Edelmannes oder der Gesellschaft, in dessen Diensten der Pfeifer steht. In der Abbildung auf der Titelseite ist das Wappen Schottlands die Insignie.

Über die Wappen wurde schon in einem früheren Kapitel gesprochen, und der Löwe wurde dort als damaliges allgemeines Wappentier der keltischen Völker aufgezeigt. Es wird von allen Heraldikern und Historikern behauptet, dass die Lilie dem schottischen Wappen von Charlemagne beigefügt wurde, um seinen Bezug zur Nation auszudrücken; aber wann die Einhörner als Stützen dazu kamen, ist nicht sicher. Sie halten das königliche Banner und das des Hl. Andreas hoch. Für das „lacesset“ im Motto habe ich die Erlaubnis von Sir George MacKenzie und anderen kompetenten Altertumsforschern, und der Unterschied zu lacessit ist in dieser so peinlich genau geregelten Wissenschaft von einiger Wichtigkeit. Die Schotten legten, wie man weiß, großen Wert auf Heraldik, und diesen Anstrengungen, als Beispiel ihres Könnens, muss eine deutliche Wirkung zugestanden werden, sogar im Zeichnen und der Malerei. Das Wahrzeichen Schottlands, eine goldene Distel mit einer Kaiserkrone, ist auf der Titelseite dargestellt. Die Highland Society of London hat eine schön gearbeitete Dudelsackfahne von großartiger Wirkung. Diejenigen, die keine Fahnen haben, verwenden gewöhnlich mehrfarbige Zierbänder, die sehr hübsch aussehen, wenn sie im Wind flattern. Oft werden sie dem Musiker von seiner Liebsten geschenkt und natürlich mit gebührendem Stolz getragen.

Verschiedene Pfeifer tragen ihr Instrument auf der rechten Seite, und einige sind der Meinung, dass dies nötig sei für diejenigen, die mit anderen zusammen spielen, denn es würde beim Marschieren weder gut aussehen, noch wäre es für alle Pfeifer bequem, die Bordunen alle auf der gleichen Schulter liegen zu haben. Sicher, wäre es umgekehrt, so würde es genauso ungeschickt wirken, als wenn die Soldaten ihre Musketen auf der anderen Seite tragen würden. Wir kenn nicht die auf Sky vorherrschende Regel, aber ein Anfänger würde sicherlich lernen, beim Stimmen der Bordunen seine rechte Hand zu benutzen. Die Mundpfeife wird durch den aufgeblasenen Sack ebenfalls in ihrer Position gehalten, aber der Spieler darf sie nicht zwischen seinen Lippen herausrutschen lassen, sondern hält sie dort in lockerer Haltung, wobei sie ein Mundstück aus Horn besitzt, das widerstandsfähiger ist gegen die Beschädigung durch die Zähne. Sie hat ein Verbindungsstück und ein Lederventil, dass den Rückstrom der Luft verhindert. Der Chanter ,oder die Spielpfeife, ist wie die anderen in einem Kopfstück fixiert, das groß genug ist, um auch das Reed, das Rohrblatt, aufzunehmen. Dieses besteht aus üblichem Ried oder Rohrgras, das mit sehr viel Genauigkeit auf einem Metallröhrchen mit einem gewickelten Faden befestigt ist, und den Ton durch Vibration erzeugt. Die Reeds der Bordunen bestehen aus einem ganzen Stück Rohrgras, dessen eines Ende geschlossen ist und mit einem länglichen Schnitt, der eine Zunge formt, versehen ist, die von der durchströmenden Luft bewegt und in Schwingung versetzt wird, wie hier in der Abbildung gezeigt (Abb. S. 434): Die Lowland-Pipes haben den gleichen Ton wie die der Highlands, sind aber nicht so klangstark und werden mit einem Blasebalg geblasen, der mit dem Arm bewegt wird, der sich gegenüber dem befindet, der den Sack hält. Auf die gleiche Art und Weise werden auch die irischen Pfeifen geblasen, die genauso wie die Lowlandpipes die drei Bordunen in einem gemeinsamen Block stecken haben, und sie werden auch nicht auf die Schulter gelegt, sondern waagerecht über den Arm. Die Union-Pipe, die auch Irische Orgel genannt wurde, ist das lieblichste aller Instrumente; die Form der Reeds und die Länge der Pfeifen, verstärkt durch Basspfeifen, erzeugt die herrlichsten und wohlklingendsten Töne, während durch den Zusatz vieler Tasten an den Bordunen und des Tonumfangs der Spielpfeife jegliches Lied gespielt werden kann.

Ein gewisser George Mackay war der Reformer der schottischen Lowlandpipes, aber ich kann nicht genau sagen, worin seine Verbesserungen bestanden; jedenfalls studierte er sieben Jahre auf der Lehranstalt auf Sky.

Es gibt eine kleine Form des Dudelsacks, Northumberland genannt, dessen Vorteil es ist, dass er bequem zu halten und auch viel leiser als die anderen ist. Keiner dieser Sorten ähnelt den grobschlächtigen Instrumenten gleicher Art, wie sie auf dem Kontinent üblich sind. (137)

Die Pfeifen bestehen allgemein aus Ebenholz oder lignum vitae; aber manchmal werden auch weniger wertvolle und dementsprechend weniger geeignete Hölzer verwendet. Die Verbindungstücke sind an den Enden großzügig mit Verzierungen aus Elfenbein oder Knochen versehen, und oft trägt das Kopfstück der Spielpfeife silberne Verzierungen und Edelsteine. Northumberland-Pipes bestehen oft ganz aus Ebenholz und sind reich mit Silber verziert. Der Sack ist mit Stoff oder Tartan umhüllt, manchmal mit Fransen besetzt oder auf andere Weise verschönert.

Ein „Stand“* oder „Set“ Highland Pipes kostet manchmal eine beachtliche Summe, vor allem, wenn sei von einem berühmten Hersteller sind, von denen es mehrere in Edinburgh, Glasgow, Perth, Aberdeen und Inverness gibt. (* die absurde Bezeichnung „pair of pipes“ entstand vielleicht deshalb, weil viele einfachere Modelle früher nur zwei Bordunen hatten. Man kann beobachten, dass Pfeifer oft nur zwei Bordunen mit Reeds ausgestattet haben.

Die Bordunen werden durch die verschiebbaren Verbindungsstücke auf das E der Spielpfeife gestimmt, die beiden kleinen eine Quinte tiefer und die Große eine Oktave tiefer; und für diese „Ludh“ genannte Vorbereitung wird oft unnötig viel Zeit aufgewandt, so dass in den Lowlands schon ein Spruch darüber entstand, gewidmet einem, der das Stimmen zu einem kleinen Ereignis machte: „Du brauchst länger zum Stimmen deines Dudelsacks als zum Spielen deines Liedes.“ Natürlich müssen die Pfeifen eingestimmt werden; aber es ist die Pflicht des Pfeifers, sie schon vor dem Auftritt so ordentlich wie möglich vorzubereiten und somit den monotonen Lärm und den unsinnigen Schwall an Tönen zu vermeiden, die viele als so unangenehm empfinden. Ich fürchte, einige Pfeifer denken, es läge sehr viel Anmutiges in diesem Trara, genannt „Preludium des Stimmens“, das tatsächlich in mancher Form gelehrt wurde; aber ich kann sagen, auch wenn die Schotten damit Nachsicht üben, so hat es für Engländer überhaupt nichts Bezauberndes.

Die Spielpfeife oder der Chanter besitzt neun Noten: g, a, h, c, d, e, f, g, a; ein b kann durch „Überblasen“ erzeugt werden, indem man das Daumenloch nur halb öffnet, aber die Highland-Piper verschmähen diesen Zusatzgriff genauso wie die anderen Noten und Verbesserungsversuche. Sie scheinen mit demselben Geist inspiriert, der die Spartaner Timotheus verbannen ließ, da er es sich erdreistete, der Lyra weitere Saiten hinzuzufügen; und es werden amüsante Anekdoten über ihre Denkweise erzählt, dass der Dudelsack über die Noten gelehrt werden solle, und dass die Regeln der Bücher das Lernen nur behinderten.

C und f in der Tonleiter der Spielpfeife sind um einen Halbton erhöht; werden sie weggelassen, dann hat man die alte schottische C-Dur Tonleiter, entsprechend den schwarzen Tasten des Klaviers, aber diese Halbtöne werden vom Spieler nicht beachtet. Auch wenn der Dudelsack verschiedene Noten imitieren kann, sind sie ihm nicht so eigen, wie es bei anderen Instrumenten der Fall ist.

Da der Ton des Dudelsacks ununterbrochen ist, wird die Monotonie durch Triller oder Schläge, wie ich es manche bezeichnen hörte, unterbrochen, indem die Finger durch eine plötzliche Handbewegung über bestimmte andere Töne geführt werden. Demzufolge wird dieser Effekt, gemäß der Tonleiter, beim unteren G durch flinkes Schlagen auf das darunter liegende Loch erzielt oder mit dem Zeigefinger der oberen Hand, und beim Spielen des A bewirkt der dritte Finger von oben den gleichen Effekt. Dies erklärt die eingestreuten kleinen Noten, gemäß dem Plan von Capt. Menzies in seinem „Pipe Preceptor“, um die Triller des Cogadh na Sith zu zeigen, eine dem Dudelsack eigene Ausdrucksweise, die diese unbeschreiblichen Triller in der Vorführung eines guten Piobrachds, oder vielen anderen Dudelsackstücken, erzeugt.

DER FEADHAN DUBH ODER BLACK CHANTER

Ein alter und berühmter Dudelsack befindet sich in Besitz des Chiefs des Clan Chattan,

bekannt als der Feadhan dubh oder Black Chanter, und uns interessiert, welche seltsamen Besonderheiten darüber aufgezeichnet sind.

Man glaubt, er soll irgendeinen Zauber oder eine übernatürliche Kraft besitzen, die seinem Besitzer und dessen Verwandten Langlebigkeit bescheren soll. Es ist das Instrument, von dem Sir Walter Scott sagt, dass es in der Schlacht am North Inch von Perth, im Jahre 1396 vom Himmel gefallen sein soll. Es scheint in diesem heftig geführten Krieg von der besiegten Partei aufgenommen worden zu sein.   (138)

Drei MacDonalds of Glenco unternahmen einst einen Raubzug von Strathspey aus, wurden aber in der Nähe von Aviemore von einer großen Gruppe der Grants überfallen, als sie sich schon außer Gefahr wähnten; während des Schlafs wurden die beiden älteren MacDonalds überrascht und gefesselt, nur der jüngere entkam in die Wälder. Auf dem Rückweg hielten die Grants etwa zwei Meilen davon entfernt, und als sie sich erholten und in scheinbarer Sicherheit wogen, griffen die drei unerschrockenen Helden, die sich befreien und wieder zusammentun konnten, ihre Feinde mit dem Schwert in der Hand und mit solcher Entschlossenheit an, dass sie diese in der Verwirrung und unter Hieben völlig vertrieben, wobei sie sieben von ihnen töteten und sechzehn verwundeten, die Rinder aber wurden alle gerettet! Der Schlachtruf der beiden älteren MacDonalds war: „A mhic, a mhic luathich do laimh ’s cruadhich do bhuille“= Mein Sohn, mein Sohn, mach die Hiebe schneller und härter.

Der Laird of Grant, im höchsten Grade verärgert über das schändliche Verhalten seiner Männer, verurteilte die Täter dazu, an drei aufeinanderfolgenden Sonntagen in Gegenwart aller Clanmitglieder die Kirche zu umrunden, dabei hölzerne Schwerter zu tragen, die mit Strohseilen befestigt sind und auszurufen: „Wir sind die Feiglinge, die schmachvoll das Weite suchten.“ Der ganze Clan war durch diese Sache entmutigt und niedergeschlagen, und um sie wieder aufzurichten, schickte der Laird einen von ihnen zu Cluny, um den Feadhan Dubh auszuleihen, dessen Töne unfehlbar auch noch den letzten verborgenen Funken Heldenmuts entfachen konnte. Cluny soll ihn ohne langes Zögern ausgeliehen haben und sagte, dass seine Männer ihn nicht benötigten. Wie lange sie ihn behalten haben, geht nirgendwo hervor, aber nach seiner Rückgabe, erhielten ihn die Grants erneut und behielten ihn bis 1822, als Grant of Glenmorriston ihn Ewen MacPherson, Esq. of Cluny, schenkte, dem gegenwärtigen angesehenen Chief. Wahrscheinlich fand die letzte Verleihung dieses wunderbaren Chanters an die Grants of Glenmorriston statt, die zweifellos die beglückende Wirkung seines Besitzes bei ihren Brüdern in Strathspey beobachtet hatten. Dennoch hatte der Clan eine eigene Ansicht über seinen Heldenmut, der es unwahrscheinlich erscheinen lässt, dass sie eine solche Hilfe benötigten, und er hatte daneben noch besondere Zauber, die sie unverwundbar machten; in diesem Glauben zogen sie furchtlos in den Krieg und betätigten sich dort wahrlich als Helden, auch wenn ein Verfasser einer Handschrift aus der Clansgeschichte, die ich in der King’s Library gesehen habe, spöttisch behauptet, sie bewahrten in der Schlacht von Sherrifmuir ihren Zauber davor, wirken zu müssen, indem sie einen schnellen Rückzug antraten.

Ganz gewiss hatten die MacPhersons, entweder infolge ihrer Glücksbringer oder ihrer eigenen Tapferkeit, noch nie eine Schlacht verloren, zumindest dort nicht, wo der Chief anwesend war. Vor der Schlacht von Culloden prophezeite eine alte Hexe oder eine Seher dem Duke of Cumberland, dass wenn er bis zum Hissen des bratach uaine oder Grünen Banners wartete, er dann besiegt sein würde.